《林教头风雪山神庙》是《水浒传》里的一回，原回目是“林教头风雪山神庙，陆虞候火烧草料场”，入选教材时改为现在的题目。作者在叙述故事时，自觉不自觉地变换着叙述与观察的视角。这些叙事视角的存在与交叉，使得整个故事扣人心弦，同时又增加了扑朔迷离的悬念感。
叙事视角，在西方叙事学中是一个十分重要但又十分复杂的概念。叙事视角即“作品中对故事内容进行观察和讲述的角度”，弗里德曼在《小说中的视角》一文中提出了颇为详尽的八种视角类型，法国符号学家热奈特在《叙事话语》中提出了“三分法”：零聚焦、内聚焦、外聚焦；北京大学申丹教授在《叙述学与小说文体学研究》中提出了“四分法”：零视角，内视角，第一人称外视角，第三人称外视角。本文的论述采用的是申丹教授的说法。
一、零视角分析
所谓“零视角”，也被称为“全知视角”，“全知叙述者不是故事中的人物，无论他叙述的是人物的内心活动还是外部言行，他的观察位置一般均处于故事之外。”[申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京：北京大学出版社，1998年版。]热奈特则用“叙述者>人物”这一公式来表示。在中国传统小说中，全知视角带有了“说书人”的独特色彩。我们知道，明清小说的“前身”就是宋元话本小说，话本是宋元间“说话”艺人的底本，是随着民间“说话”技艺发展起来的一种文学形式，因此后代的长篇小说也不知不觉带上了说书人的口吻。例如“花开两朵，各表一枚”“欲知后事如何，且听下回分解”“看官”等。
《林教头风雪山神庙》在整体上采用的也是这种无所不知的全知视角，即零视角叙事。叙述者上天入地，无所不知，无所不能，在这回中，全知视角的主要作用除了充当故事的叙事者之外，还有以下几种作用：
（1）交待故事背景。林冲在街上偶遇李小二，作为全知视角的叙述者，交代了事情的原委：“当初在东京时，多得林冲看顾。这李小二先前在东京时，不合偷了店主人家财，被捉住了，要送官司问罪，却得林冲主张陪话，救了他，免送官司；又与他陪了些钱财，方得脱免。京中安不得身，又亏林冲赍发他盘缠，于路投奔人，不意今日却在这里撞见。”这些背景林冲自然清楚，但此时却是通过叙述者的口吻讲述出来的。
（2）透视人物内心。林冲接管草料场之后，发现草料场条件艰苦，“仰面看那草屋时，四下里崩坏了，又被朔风吹撼，摇振得动”，林冲此时的心理活动通过全知叙述者揭示出来了：“向了一回火，觉得身上寒冷，寻思：‘却才老军所说二里路外有那市井，何不去沽些酒来吃？’”按照现代小说限制叙事的观点，故事中的人物的心理活动，叙述者是不应该知道的。但是为了拉近读者与人物，特别是主要人物、正面人物的关系，叙述者采用了全知视角，深入人物内心，为的就是让读者对人物的行为、心理产生认同，从而对人物的命运产生认同感。
（3）跳出叙事，对人物或情节进行评论。“全知视角的主要特点之一是作者常常通过叙述者之口对人物、事件甚至自己的写作发表公开评论。”[段江丽：《论<水浒传>的叙事视角》，湖南师范大学社会科学学报，2001年5月，第30卷第3期。]而道德规训方面的评论在话本小说中屡见不鲜，在《林教头风雪山神庙》中也有所体现。例如在林冲意外地为大雪所救时，叙述者感慨:“原来天理昭然，佑护善人义士。因这场大雪，救了林冲的性命。”原著写到李小二偷听了陆虞候等人的谈话后，林冲来到店中，作者引用了一首诗：“谋人动念震天门，悄语低言号六军。岂独隔墙原有耳，满前神鬼尽知闻。”这其实也是叙述者对事件进行评论的方式，只不过选入教材时，编者将这首诗删去了。
二、内视角分析
在第三人称叙述中，“内视角”指的是叙述者采用故事内人物的眼光来叙事。热奈特用了一个公式表示：叙述者=人物。也有人将其称为“限制视角的限制叙事”，即叙述者用故事中的角色的眼睛来观察，用角色之口来讲述。按照陈平原先生的说法：“在20世纪初西方小说大量涌入中国以前，中国的小说家、小说理论家并没有形成突破全知叙事的自觉意识”[陈平原：《陈平原小说史论集》，石家庄：河北人民出版社，1997年版。]，但在局部上，中国的小说家进行了可贵的、有意义的探索。
在第八回《柴进门招天下客，林冲棒打洪教头》中，描写鲁智深野猪林救险时，作者这样写：
话说当时薛霸双手举起棍来，望林冲脑袋上便劈下来。说时迟，那时快，薛霸的棍恰举起来，只见松树背后雷鸣也似一声，那条铁禅杖飞将来，把这水火棍一隔，丢去九霄云外，跳出一个胖大和尚来，喝道：“洒家在林子里听你多时！”两个公人看那和尚时，穿一领皂布直裰，跨一口戒刀，提起禅杖，抡起来打两个公人。林冲方才闪开眼看时，认得是鲁智深。
这段叙事很有讲究。“话说”，说明这是说书人的全知叙事。但写到禅杖飞起，叙事视角悄然有“说书人”变为“两个公人”，因为如果还是全知叙事的话，作者应该写“鲁智深雷鸣也似一声，舞动禅杖飞将出来”。变换视角，是为了增加悬念，既然视角变成了两个公人，这两个公人不认识鲁智深，因此下文的描写就是“公人眼中的鲁智深”，直到林冲睁开眼，视角变成了林冲，林冲认得是鲁智深，鲁智深的身份才被揭出。
在《林教头风雪山神庙》中，这一点体现得更为明显。陆虞候等人来到沧州后，进入李小二店中，作者这样写：
忽一日，李小二正在门前安排菜蔬下饭，只见一个人闪将进来，酒店里坐下，随后又一人闪入来。看时，前面那个人是军官打扮，后面这个走卒模样，跟着也来坐下。
此时，全知的说书人悄然隐去，代之而起的是李小二的限制叙事视角。在“叙述者=人物”的视角中，读者只能通过李小二的眼光去观察，叙述者观察到的，就是李小二观察到的；李小二观察的，自然也是读者观察到的。申丹教授说：“人物的眼光往往较为主观，带有偏见和感情色彩，而故事外叙述者的眼光则往往较为冷静、客观、可靠。”[申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京：北京大学出版社，1998年版。]确实如此，李小二眼中的客人，并非客观描写，而是带有了“狐疑”“鬼鬼祟祟”的特征。正如有分析者论道：“视角人物不同，故事所带的感情色彩就不同，观念也会不同，对读者产生的心理效果也就不同。李小二虽不是直接当事人，但他对事情的态度并不是漠不关心。当他见到走卒模样的人与军官一起坐下，便顿觉狐疑之极，由此进而主动探知其密谋，便立即使情节气氛紧张起来。”[赵雷：《<水浒传>叙事视角分析》，济宁师范专科学校学报，2003年2月，第24卷第1期。]于是，在李小二眼中，这两个人的行为不合常理，这不仅体现在走卒模样的人居然与军官坐在了一起，而军官却说这是他的“伴当”，既然是“伴当”，走卒模样的人却“讨了汤桶，自行烫酒，约计吃过十数杯，再讨了按酒，铺放桌上”，这一切有悖于常理。因此，读者通过李小二的观察视角，也肯定会觉得来人定然有鬼，他们一定是在密谋一个不为人知的计划。
小说评点家金圣叹也注意到了这一细节，虽然他没有用专业术语去概括，而是将其比喻为“影灯漏月”。他不断地夹批：“李小二眼中事”，意在提醒读者，这是叙述者通过李小二的眼光在观察。小说讲究的情节的曲折性，而曲折的最主要的体现就是“悬念”和“误会”。此时，作者如果采取全知视角，势必会先将陆虞候等人的身份揭出，甚至会将整个计划和盘托出，这样，读者已经知晓了事情的全部，那故事就再也没有吸引人的地方了。
三、外视角分析
这里的“外视角”不同于“零视角”，他既不是全知的视角，也不是故事中的人物视角，其特点是叙述者所说的比人物所知的少，用公式表示就是：叙述者<人物。具体到这一回，林冲因为雪压塌了草场，他无处安身，于是到附近的山神庙暂宿一晚，他刚刚收拾妥当，正在吃肉喝酒时，听到草料场有火烧的声音，而刚想出门看时：
只听得外面有人说将话来。林冲就伏门边听时，是三个人脚步响，直奔庙里来，用手推门，却被石头靠住了，推也推不开。三人在庙檐下立地看火，数内一个道：“这条计好么？”一个应道：“端的亏管营、差拨两位用心!回到京师，禀过太尉，都保你二位做大官。这番张教头没的推故。”那人道：“林冲今番直吃我们对付了，高衙内这病必然好了。”又一个道：“张教头那厮，三回五次托人情去说：‘你的女婿没了。’张教头越不肯应承，因此衙内病患看看重了。太尉特使俺两个央浼二位干这件事，不想而今完备了。”又一个道：“小人直爬入墙里去，四下草堆上，点了十来个火把，待走那里去？”那一个道：“这早晚烧个八分过了。”又听得一个道：“便逃得性命时，烧了大军草料场，也得个死罪。”又一个道：“我们回城里去罢。”一个道：“再看一看，拾得他一两块骨头回京，府里见太尉和衙内时，也道我们也能会干事。”
这一段的叙事视角也很有讲究。很明显，这不是全知叙事，叙述者肯定是清楚三人的身份的，但此时并没有直接点出。有学者认为这是“内视角”，即故事人物林冲的视角。这个说法貌似正确，但在这一段中，却不是林冲的视角。试想：如果是林冲的视角，那林冲是认识在三个人的，在叙述时，作者就会说：“三人在庙檐下立地看火，其中差拨说‘这条计好么？’陆虞候应道：‘端的亏管营、差拨两位用心!回到京师，禀过太尉，都保你二位做大官。这番张教头没的推故。’……”但实际行文并非如此，而是在对话结束之后，说明：“林冲听得三个人时，一个是差拨，一个是陆虞候，一个是富安。”这就是作者玩弄的“小花招”了，表面上看是林冲的视角，实则是一种外视角，即故事中的人物林冲知道三人是谁，但叙述者却不知道。实际上，这是叙述者“假装不知”，是为了增加悬念、吸引读者而采取的叙事手法。作为教师，在引导学生分析这段时，相信很多人会让学生充当“侦探”，来判断这些人物分别是谁，具有吊诡意义的是，作者只是通过林冲的视角告诉读者三人分别是谁，但自始至终，读者也没有确切地知晓究竟是谁讲了哪句话，读者只是根据情理进行合理推断而已。这也说明，这段话，作者采取了一种“假装不知”的外视角进行叙述。
叙事视角的变换，在古代小说家那里并非一种理论实践，而只是根据创作需要进行的有意转换。分析这些视角，不仅可以更真切地把握故事的情节及人物的个性，同时也能够欣赏作者精致而细腻的叙事艺术。
《林教头风雪山神庙》是《水浒传》里的一回，原回目是“林教头风雪山神庙，陆虞候火烧草料场”，入选教材时改为现在的题目。作者在叙述故事时，自觉不自觉地变换着叙述与观察的视角。这些叙事视角的存在与交叉，使得整个故事扣人心弦，同时又增加了扑朔迷离的悬念感。
叙事视角，在西方叙事学中是一个十分重要但又十分复杂的概念。叙事视角即“作品中对故事内容进行观察和讲述的角度”，弗里德曼在《小说中的视角》一文中提出了颇为详尽的八种视角类型，法国符号学家热奈特在《叙事话语》中提出了“三分法”：零聚焦、内聚焦、外聚焦；北京大学申丹教授在《叙述学与小说文体学研究》中提出了“四分法”：零视角，内视角，第一人称外视角，第三人称外视角。本文的论述采用的是申丹教授的说法。
一、零视角分析
所谓“零视角”，也被称为“全知视角”，“全知叙述者不是故事中的人物，无论他叙述的是人物的内心活动还是外部言行，他的观察位置一般均处于故事之外。”[申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京：北京大学出版社，1998年版。]热奈特则用“叙述者>人物”这一公式来表示。在中国传统小说中，全知视角带有了“说书人”的独特色彩。我们知道，明清小说的“前身”就是宋元话本小说，话本是宋元间“说话”艺人的底本，是随着民间“说话”技艺发展起来的一种文学形式，因此后代的长篇小说也不知不觉带上了说书人的口吻。例如“花开两朵，各表一枚”“欲知后事如何，且听下回分解”“看官”等。
《林教头风雪山神庙》在整体上采用的也是这种无所不知的全知视角，即零视角叙事。叙述者上天入地，无所不知，无所不能，在这回中，全知视角的主要作用除了充当故事的叙事者之外，还有以下几种作用：
（1）交待故事背景。林冲在街上偶遇李小二，作为全知视角的叙述者，交代了事情的原委：“当初在东京时，多得林冲看顾。这李小二先前在东京时，不合偷了店主人家财，被捉住了，要送官司问罪，却得林冲主张陪话，救了他，免送官司；又与他陪了些钱财，方得脱免。京中安不得身，又亏林冲赍发他盘缠，于路投奔人，不意今日却在这里撞见。”这些背景林冲自然清楚，但此时却是通过叙述者的口吻讲述出来的。
（2）透视人物内心。林冲接管草料场之后，发现草料场条件艰苦，“仰面看那草屋时，四下里崩坏了，又被朔风吹撼，摇振得动”，林冲此时的心理活动通过全知叙述者揭示出来了：“向了一回火，觉得身上寒冷，寻思：‘却才老军所说二里路外有那市井，何不去沽些酒来吃？’”按照现代小说限制叙事的观点，故事中的人物的心理活动，叙述者是不应该知道的。但是为了拉近读者与人物，特别是主要人物、正面人物的关系，叙述者采用了全知视角，深入人物内心，为的就是让读者对人物的行为、心理产生认同，从而对人物的命运产生认同感。
（3）跳出叙事，对人物或情节进行评论。“全知视角的主要特点之一是作者常常通过叙述者之口对人物、事件甚至自己的写作发表公开评论。”[段江丽：《论<水浒传>的叙事视角》，湖南师范大学社会科学学报，2001年5月，第30卷第3期。]而道德规训方面的评论在话本小说中屡见不鲜，在《林教头风雪山神庙》中也有所体现。例如在林冲意外地为大雪所救时，叙述者感慨:“原来天理昭然，佑护善人义士。因这场大雪，救了林冲的性命。”原著写到李小二偷听了陆虞候等人的谈话后，林冲来到店中，作者引用了一首诗：“谋人动念震天门，悄语低言号六军。岂独隔墙原有耳，满前神鬼尽知闻。”这其实也是叙述者对事件进行评论的方式，只不过选入教材时，编者将这首诗删去了。
二、内视角分析
在第三人称叙述中，“内视角”指的是叙述者采用故事内人物的眼光来叙事。热奈特用了一个公式表示：叙述者=人物。也有人将其称为“限制视角的限制叙事”，即叙述者用故事中的角色的眼睛来观察，用角色之口来讲述。按照陈平原先生的说法：“在20世纪初西方小说大量涌入中国以前，中国的小说家、小说理论家并没有形成突破全知叙事的自觉意识”[陈平原：《陈平原小说史论集》，石家庄：河北人民出版社，1997年版。]，但在局部上，中国的小说家进行了可贵的、有意义的探索。
在第八回《柴进门招天下客，林冲棒打洪教头》中，描写鲁智深野猪林救险时，作者这样写：
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