. 散文要写得好，不仅要面对一个有意味的实感世界，还要面对一个优雅的语言世界。
. 散文当然也可用粗砺或炽热的语言来写，但更多的时候，它的面貌应是平实的，朴素的。
. 莫言写出了刽子手作为一个独特的人可能有的内心风暴。
. 他们都不是广州人，都是从外省来广州的，在这生活了多年，对这个城市有强烈的认同感。
. 我记住了一本刊物的谦卑。
. 海子也是这样。他忽视了自己是一个有身体的存在，一个脆弱的存在，一个有限的存在，一个需要拯救的存在，而是任由自己的狂妄发展下去，从而产生了自己作王的悖谬思想，最终，他被自己这种思想所撕裂。 —— 谢有顺名句
. 人要有自我限制的勇气。
. 人的写作就是表达人的局限以及人渴望获得拯救的内在呼声。
. 在我看来，知识分子身上应该有两个最重要的特征：一个是独立性，一个是创造性。
. 真正的智者是能认识到自己的无知的人。
. 一切都在进化，但我们的身体却已失去了获得快乐的正常机能，什么都拥有，惟独快乐远离了你。 —— 谢有顺语录
. 进化论的致命危机，就是将人和世界一起变成了物。
. 技术是把人变成历史的人，认为人的价值是从历史中来的。
. 肉体化叙事的崛起其实是对人的另一种简化和践踏。
. 中国传统里有很多被我们遗忘了的财富，像孔子的敬天的思想，古代的“天人合一”的思想，都是非常漂亮的、符合人的本性的思想。
. 中国传统里有很多被我们遗忘了的财富，像孔子的敬天的思想，古代的天人合一的思想，都是非常漂亮、符合人的本性的思想。 —— 谢有顺语录
. 知识分子的人格独立性，首先是体现在你是否坚守了人类文明的底线。
. 一个作家和诗人，他到底应不应该有政治立场？我个人认为是应该有的，但它的表达方式与政治家不一样。
. 只有一个东西是不能变的，那就是创造的激情。只有这个不变，才能够应政治的万变。
. 一个坚定、独立、不对任何人负责的灵魂，应该对任何事物都保持一种批判的品格，怀疑的精神，保持一种在野的、边缘的身份。
. 一个理想的社会，最好不要把知识分子变成赞成派，也不要把知识分子变成反对派，而是让他们成为一个独立的群体，既不是左派，也不是右派，而是创造派。 —— 谢有顺名言
. 中国人的创造智慧是非凡的，只要不把它消耗在人际斗争中，必定会凝聚起巨大的力量。
. 一种错误的政治可能会破坏我们的生活，但错误过后，生活又会重新焕发出新的力量，因为那个基础还在，那个创造的渴望还在，就还有希望。
. 对知识分子过分地强调创造，强调专业，我也担心他们会成为技术主义者，成为一个不关心世事的、刻板的人。这不是我理想中的知识分子。
. 道义和良知是一种常识与基础，惟有创造才是他永远的使命。我认为这是一种比较符合中国现实的知识分子观。
. 写作也是个人身体的语言史。 —— 谢有顺名言
. 虚无主义者很容易变成法西斯主义者。
. 我们见过太多的喧嚣，缺少的正是这种沉默，正如我们总是在说话，惟独忘记了倾听。
. 现代人正在过着残缺而悖谬的生活：一方面是物质的极度丰盛，另一方面是心灵的日益荒芜。
. 天空和大地每天都在向我们发出召唤，可是有谁在意过这些遥远、广大的声音？
. 文坛永远对年轻人有兴趣。 —— 谢有顺名句
. 现实太坚硬了，人存在其中是脆弱的
. 一个真正的艺术家，他只能生活在幻想里，并假想自己在虚构的艺术中，与现实达成了和解。
. 文学是一种精神事业，文学评奖决不能丧失基本的信念。
. 目前的诗歌生存状态即便不是最好的，也应该是最正常的。
. 在现有的语境里，诗歌的发展不需要依托于某种社会运动，而直接可以由诗人自身的写作来推动了，它的意义不容小看。 —— 谢有顺名言
. 好诗可以在任何时代生长和发展。
. 对诗人来说，最好的“黄金时代”永远是现在，是当下。
. 在现实中，给我影响的人，更多的是一些渺小的人物，他们不可能在历史上留下名字，但他们的内心却有着不可动摇的信念。
. 来自日常生活的细微影响，有时比你的阅读和思考更加重要。
. 语言并不单单是字和声音，语言其实也是一种意识形态。 —— 谢有顺名句
. 民众的生活是被人强迫选择过的生活，它在许多时候并不是民众自己想要的，但由于时代要求这样的生活，大家就得牺牲一切与之不相协调的生活形态。
. 因为社会变成了政治社会，你说的就得是政治性的语言。
. 小说有一个优势，容易跟读者之间达成和解；诗歌呢，它和读者之间的对立，可以很尖锐。
. 小说界不乏有才华的人，关键是如何使这种才华让自己走得更远。
. 你颠覆了很多人对诗歌的定义。 —— 谢有顺名句
. 一个作家的价值，不是体现在他和时代的同步性上，而恰恰是体现在他和时代的差异和错位上。
. 一个和时代没有差异和错位的作家，他反而最容易被时代所抛弃。
. 畅销书的意思就是要换取短暂的、迅速的成功，他没有耐心等待缓慢的积累，一夜成名才是他最大愿望。
. 他们从来就没有为写作本身而恐惧过。
. 任何民族的知识分子精神和文化形态，都跟她的文明源流是密切相关的。 —— 谢有顺名句
. 一部文学作品的好与坏，与你在其中所建立起来的精神空间的大和小，深度和广度，有很大的关系。
. 当代文学令人兴趣越来越小，很大的原因，就在于这些作品所提供的精神容量越来越小。
. 文学没有深的主题，也没有一个精神通孔，能让作家和那些更高远的问题对话。
. 如果有永恒的无法解答的问题，困扰人类和文学最久的，那就是时间。
. 今天的我们能这样看前人、记住前人希望后人也能这样看我、记住我。 —— 谢有顺名言
. 在时间难题面前，令人生出了很多深刻的感慨。
. 空间和时间，过去和未来，写了人在巨大的宇宙面前的孤独、渺小、微不足道。
. 二十世纪以来，小说多写黑暗、绝望和恶，并且写得惊心动魄，这种来自人性深渊的力量同时也粉碎了作家对世界的信心———他再也无力肯定一种健全、有信念、充满力量的人生了。
. 在这个价值被一些人颠倒、践踏的时代，展示欲望细节、书写身体经验、玩味一种窃窃私语的人生，早已不再是写作勇气的象征；相反，那些能在废墟中将溃败的人性重新建立起来的写作，才是有灵魂的、值得敬重的写作。
. 散文现在是一种繁荣的文体。写作者众多，发表的数量也惊人，但整体的面貌并不令人满意。尤其在散文的话语上，讲究、节制、有个性的文字，其实不是很多。我以为，散文的语言，在本质上应是优雅而富有美感的，粗糙和夸饰是散文的大敌。因此，散文要写得好，不仅要面对一个有意味的实感世界，还要面对一个优雅的语言世界。 —— 谢有顺语录
. 这迷茫，常常出现在他面对历史时的那个瞬间。“历史”二字，对多数人来说，是一个大词，是材料、事实和铁证如山的现场，因此，写作历史大散文的人，一般都会显露出一种独断的文化自信。
. 补充就是发现。和历史考证所不同的是，当下的散文写作面对历史时所匮乏的正是发现和理解。一个散文家笔下的历史，如果体积过于庞大，他必然会取一种“去纠正”的写作态度，相反，如果他从一条细小的缝隙进入，就会取“去理解”的平等姿态与历史对话。
. 我尊敬那些谦卑地“去理解”历史的人，这表明，他们在历史面前的感觉没有板结，还有强烈的好奇。“历史是由无数段落草草地堆砌起来的，没有人事先知道自己会被填塞在哪一个角落。
. 如果说理论是对思想问题的重大发言，散文更多的就是打扫生活的细节，清理思想的碎片。
. 据说，西藏是离天堂最近的地方之一，这不仅因为她海拔高，更是因为她的神秘和纯粹。我没有去过那里，只能通过文字来接近她。但我发现，所有人的旅行记忆，其实都在描述一个自己心中的西藏，有多少个人就有多少个西藏——真实的西藏，成了我们永远无法抵达的地方。西藏在哪里？在雪域高原，在旷远的天空，在宫殿、壁画和传说之中，在每个人的想象里。她或许是最后几个无法用文字来言说的地方，因此，尽管游人越来越多，但更多的时候，西藏显露出的依然是一种巨大的沉默。 —— 谢有顺名句
. 我们见过太多的喧嚣，缺少的正是这种沉默，正如我们总是在说话，惟独忘记了倾听。世俗的欢腾，信息的聒噪，连同欲望在我们内心拔节的声音，构成了这个世界的主旋律——灵魂中那些细微的动静，还有谁在认真地谛听？现代人正在过着残缺而悖谬的生活：一方面是物质的极度丰盛，另一方面是心灵的日益荒芜。
. 这样的发现，其实是一种快意的分享，我相信，它不仅关乎西藏，更关乎现代人对自身生活和内心的一次重新确认。
. 文学在任何时候，都是人类心灵里一种隐秘的奢侈念想。这点奢侈的念想，决定了文学的本性总是关乎精神的，它虽然具有梦想和幻像的形式，说出的却应是最为真实的心灵图像——历代的文学为我们留下了太多这样的伟大图像，因此，在一个已经建立了复杂而健全的规范的文学面前，重述“文学呼唤什么”的古老命题，实在不是一件容易的事情。
. 确实，存在是文学永恒的母题，文学永远在为人类的基本在场作出描述、解释和辨析，这也是它的根本价值所在。因此，在我们这个存在感日渐稀薄的时代，面对文学该呼唤什么这个问题，我的回答是：就写作者这一面而言，文学该呼唤更多对存在敏感的人，更多存在的勘探者和发问者。——比起文学的其他匮乏，这也许是最为重要的。
. 从八十年代开始，存在作为一个嘹亮的字眼，就一直伴随着文学革命的暗流在作家的内心涌动，它像文学的语言和形式一样受到了新一代作家的重视。 —— 谢有顺名句
. 遗憾的是，这种向存在发问的精神，并未在更多的中国作家那里得到回应。随着世俗化和消费主义的进一步推进，中国作家似乎迎来了一个新的写作节日，他们普遍在一种轻松的日常生活中漫步，或者在一些无关痛痒的事物中居住下来，存在的冲突被悬置，以致真正的当代中国人的灵魂状况被简化成了一些外面的遭遇，而更内在的存在的疾病和危机，在他们的作品中却是缄默的。
. 我觉得卡夫卡笔下的甲虫、小动物、饥饿艺术家，加缪笔下的西西弗，都是最为有力的存在主义者，他们揭示出了人类存在中惊人的一面：悖谬，存在的异化，无意义对人的粉碎……在他们笔下，人类的存在是赤裸裸地呈现在我们面前的，它无处藏身。
. 中国文学一度也在这个背景里，通过残雪、余华、莫言、格非、北村这些作家的努力，开始获得存在的眼光，开始知道以直面存在的方式来打量自己的生活。但更多的作家则还缺乏把存在推向极致的勇气和力量，这几乎构成了中国当代文学的精神大限。
. 我渴望年轻一代的作家能坚持追问存在的勇气，但随着消费社会的来临，文学很容易就淹没其中，就连存在本身，也如同爱情一样，最终都变成了一种肤浅的消费品。只有少数的作家，能够在这种消费主义的话语丛林里保持必要的警惕，保持一个向存在发问的姿态。
. 所有的人都必须学习过一种没有格瓦拉的生活，一种不革命也不是不革命的生活。格瓦拉为这种生活提供了最后的证据——他那死后被玻利维亚政府军砍下、现供奉于哈瓦那广场的双手，坚定地证明：无论是革命的一方还是反对革命的一方，他们的双手都有血迹。 —— 谢有顺语录
. 我开始寻找新的接近真实的鲁迅的有效途径，或者说，寻找鲁迅之于现在的写作界的特殊意义。作为一个孤独的、坚强的个人，鲁迅对存在的闭抑性，对周遭现实中的苦痛，对自身所处的境遇的自知和自省，已经成了我们今天最缺乏的精神资源。
. 我对自由有着天然的向往，对“左”的思想却有着本能的警惕。因为在中国语境里，“左”的事物无论挂着什么样的神圣招牌，都很容易滑向一个令人担忧的方向。
. 乍听起来，好像自由主义思想在当下中国已成为奢侈品，若不对它进行限制，就会泛滥成灾似的。“新左派”这样明显的偏见会穿上这么庄严的外衣，的确是让人惊讶的。我之所以说它有可能被利用，就是因为它暗合了当下反对市场经济、嘲笑务实社会以及日益激增的民族主义潮流。
. “自由主义”虽是在西方形成的一种社会制度和价值系统，但它里面的一些要素，是我们每一个人的共同吁求，是不容忽视的。
. 正是权力体制改革之于经济体制改革的严重滞后，才导致今天经济改革领域中某些环节的失控，给“新左派”留下了攻击的口实。可我们总不能倒洗澡水把孩子也一块倒掉呀，要知道，如今的民众在铁板一块的社会秩序中开始觅得一片微小的自由空间，就是从经济相对自由的状况下艰难地挤出来的，用所谓公正和民主的名义试图掐断这条自由的隙缝，那是残酷的。我这样说，并不是要为非法获利者辩护，我的意思是，要解决社会公正的问题，目标恐怕不是推翻市场机制，而应是如何让市场机制的每个环节自由地受监督，以脱离过去那种在权力掩护下“暗箱操作”的伪市场状态。它的最终目标是使市场机制彻底地遵循市场自身的规律，并受制度与法律的制约。 —— 谢有顺名句
. 只有市场经济回到了属于它自己的正确轨道上，让每个人拥有自由择业的权利和真正的私有财产权，进一步的政治体制改革才有坚实的起点和基础。市场经济下的社会比起革命时期的社会要务实得多，可连这样一种务实倾向也被“新左派”曲解为是“公民参政权利”的弱化，好像由此公民就会变成经济动物，失去对政治生活发言的任何能力。
. “新左派”再次忽略了一个常识问题：在中国，民众对政治的热情不是太少，而恰恰是太多了。衡量这一点，不一定看它的外在表现，也就是说，民众外面表现出来的对政治事物的冷漠，未必代表民众真实的内心，更多的时候，他们是无奈的。事实上，在几乎每一个中国人的血液里都流淌着极强的政治敏感，比如什么事能干，什么事不能干，什么话能说，什么话不能说，在什么场合说什么话，以及一些新闻和领导人的讲话背后透露出了什么新的政治迹象，等等，哪怕是最底层的民众，心里也有一杆秤，把握得清清楚楚，一点都不会含糊。这是中国人长期活在政治斗争和闭抑的生存环境中所养成的本能的政治智慧，它已成了每个人灵魂中不可分割的一部分。
. 要使一个公民具有真正的政治自觉、公民道德，单靠“新左派”空谈“人民参与政治活动的能力”，恐怕是难以实现的。因为过去的历史证明，在公民的心目中，对政治的关注从来就没有成为一种自由的诉求，它更多的只是一种防卫本能。
. 我还想起一群人围坐在壁炉旁朗诵自己的爱情诗的遥远的岁月，它多么的动人！可是，我们这个崇尚速度、数量、技术、金钱与性的时代像忘掉一块抹布一样地忘掉了这些。那些网虫们，可以随心所欲地在网上搜寻，阅读，找人聊天，得到一切，逐渐成为信息量的崇拜者，他们觉得在这个信息时代，再沉迷于那些令人怦然心动的小瞬间是可笑的。
. 既然一切都可以在电脑及其网络上获得并解决，图书只好默默地呆在书架上了。这不仅是对图书所提供的信息量的不信任，也是对图书所讨论的命题的权威性的质疑——在一个日新月异的信息时代，一种观点和主张写在书上几十年数百年不变，它可靠吗？而在过去的著书立说里，达到永恒与确定性是写作的最高要求。与永恒比起来，现代社会选择了“变化”，并且把变化形容成了进步的象征。 —— 谢有顺名句
. 许多作家很不习惯这种失落状态，开始对文学的当下遭遇鸣不平，觉得这个时代亏待了文学——这种人往往有一个虚拟的文学参照，以为文学理应是受众人宠爱的事物，他们还普遍留在时代代言人、启蒙者、真理的掌握者和发现者的角色幻觉中，并且轻易地就把文学没落的责任推给公众，认为是公众越来越实际、缺乏理想色彩才导致这一局面出现的。这种思想完全是革命时代的产物，而经济发展首先要解构的就是这种顽固的自我中心意识，以彻底打破作家的幻觉。
. 真正有价值的文学就应该是人性的，非常人性的，而非像一些作家那样动不动就向往别处的生活（所谓的理想），却拒绝出示自己在当下生活中的立场和体验。这真是一个特殊的时代，一方面是信息高度发达，另一方面是生活不断地琐碎化、平面化、日常化，它实际上对作家如何表达生活提出了新的要求，也就是说，一个作家要如何才能表达出当下的真实？这个问题，在过去是根本不成为问题的，因为那个时候的作家有信心描绘他笔下的生活，读者也相信作家所描绘的生活是真实的，自然，作家在作品中所传达出来的对生活的认知和理解也赢得了读者的信任。
. 从另一面说，传媒和科技的发达，使真实的客观性受到了严重的打击，因为所谓的真实已经很容易就被篡改，并且可以做得天衣无缝。
. 不可忘记，信息化的时代使我们的生存不断数字化的同时，也使我们的想象力不断地匮乏，内心也随之变得冷漠，在这样的时刻，文学依然被许多人所怀念，原因在于文字有着任何载体都无法代替的表现力，特别是它对想象世界的描绘，对个人内心生活的凝固，对美与诗性的重现，是独特与非凡的。
. 令人困惑的是，不过是几年时间，叙事探索的热情就在中国作家的内心冷却了——作家们似乎轻易就卸下了叙事的重担，使小说重新大踏步地走向现实和社会。在一片商业主义的气息中，故事和趣味又一次成了消费小说的有力理由。 —— 谢有顺名言
. 我无意在此指责今天的作家们如何中断了当代文学中一度卓有成就的叙事探索。我只是诧异：何以由马原等人所开创的新的叙事传统，这么快就被后来者所遗忘和抛弃？叙事艺术又何以在今天这个消费社会的语境里，悄悄地被改写成一种文化工业？
. 肤浅、粗陋和商业化，正在成为当代文学新的敌人。这时，缅怀一种叙事探索的传统、追思一种语言革命的激情，便显得相当必要。很多人都已经看出来，在当代文学日渐变得肤浅和急功近利的今天，真正的中坚力量，其实依旧还是那些80年代成长起来的作家们——他们很多人已经不再经常发表作品，可影响力却一直不减。
. 消费社会的崛起，不仅没有终结叙事，而且还大大拓展了叙事的市场。叙事与商业的合谋，在电影、电视剧和畅销小说等领域都获得了巨大的成功。这就是消费社会里新的叙事图景。
. 叙事的领域正在扩大，叙事的影响力也在加强，只是，叙事的艺术性却在萎缩。消费社会的叙事悖论正在于此：任何严肃、专业的艺术创造，甚至艰深、枯燥的学术思想，都有可能被消费社会改造成商业用途。
. 叙事在当代社会分野出了两条道路：一条走向语言和艺术，一条走向趣味和商业。80年代的叙事革命，走的是前一条道路，而90年代的叙事变迁，则更多倾向于后者。 —— 谢有顺名句
. 我认为，90年代以来小说经验的核心内容是：历史传奇、日常生活和身体细节。这三者，几乎涵括了当代小说的大部分经验类型。历史传奇经由电视剧的传播和演绎，已经塑造出了巨大的消费群体；日常生活叙事，是把读者牢牢锁定在平庸的“现在”，它完全剔除了生活中的戏剧性和理想色彩，通过一种近距离的抚摩，让读者置身生活的洪流中感受生活的真实；身体细节则是对生活的进一步简化，它的书写目标是性和欲望，是私人的闺房经验，是夺目的消费看点，读者在这样的阅读中，既实现了自我关怀，也满足了窥视和猎奇的欲望。可以想像，叙事一旦挣脱语言和形式的羁绊，投身于历史传奇、日常生活和身体细节的书写，那将会迎来多少读者的目光。
. 中国未必真进入了消费社会，但这并不影响中国产生消费性的写作潮流。如果我们作进一步分析，便会发现，文学叙事中的细节描写，满足的是读者对趣味的渴求——趣味是消费社会中新的阅读标准；文学叙事中生活的艺术化和仪式化，满足的却是读者对符号和意义的渴求。——艺术化和仪式化，其实就是符号化。
. 叙事的创新肯定不能冀望于这种总体话语；文学的希望理应寄托于有更多“小叙事”、更多差异价值的兴起。消费主义的文学工业，掳掠了大多数的作家和读者，但如何在市场的磨碾下，为文学保存一个叙事探索的空间，使叙事回归语言自我建构的维度，这已是文学走向自身、突破困境的迫切需要。
. 叙事和虚构、语言和形式上的可能性并未穷尽，放弃对它的可能空间的探索，最终导致了当代文学的肤浅和庸常。要改变这一局面，就需要有人重新从文学内部出发，重新探求文学价值的差异、文学叙事的多样化。
. 当文学过于外向，它需要向内转；当文学过于实在，它需要重新成为语言的乌托邦；当“写什么”决断文学的一切，它需要关注“怎么写”；当文学叙事被简化成讲故事，它需要重获话语建构的能力；当“元叙事”和总体话语处于文学的支配地位，它需要有“小叙事”和差异价值存在的空间；当消费主义成为文学主潮，它需要坚持孤寂的勇气……总之，真正的文学，应该作着和我们这个时代相反的见证。 —— 谢有顺语录
. 不能否认的是，身体的复杂性和重要性异乎寻常地显露了出来——伴随着新一代作家的写作冲动，身体前所未有地渴望找到自己在文学中的合法地位。但是，中国文化中一直有一种蔑视身体的传统，今天要想突破这个传统，并让身体在文学中有所作为，决非易事。
. 这样的言辞如同来自于另一个世界，但它具有不可辩驳的真理性。只是，这种声音毕竟微弱，不会有太多人注意；尤其在当下社会的政治化越来越严密的状况下，身体依旧处于次要的或被审判的地位，文学界的多数人也多是在关心“志”，关心身体如何被“用”，而非使之内在和独立于文学之中。
. 我把这种用身体的文学称为政治社会的文学，它或多或少总是暗合政治社会的表达意图，或者遵循着政治意义上的表达模式。比如，以前是“志”、“为政治服务”、“为工农兵服务”，现在则成了“”家园“、人文精神”、“流亡美学”，等等，文学之用的内涵可能变了，但文学的身体被蔑视的事实却没有改变。所以，那些看起来极具革命精神的作家，整日叫喊着要让文学回归本体，很可能从来没有想过要如何让文学回归身体这一真正的本体。
. 不可忽视压抑身体和蔑视身体的文化传统对文学的伤害。在中国的身体发展历史上，从古至今，一直都有一套强大的压抑身体的机制，古代是通过阉割（男）、裹脚（女）、酷刑的震慑力等，现代是通过政治批判（也附带着身体折磨）和道德谴责，它们时刻在提醒你，身体是罪恶和欲望的策源地，是该受约束、压制和审判的。
. 人们听到肉体的声音，我会说欲望的声音，总之是内心的狂热，听到肉体能叫得这么响，或者能使周围的一切鸦雀无声，过着完整的生活，夜里，白天，都是这样，进行任何活动，如果人们没有体验过这种形式的激情，即肉体的激情，他们就什么也没有体验到。 —— 谢有顺语录
. 身体的文化意义当然是很重要的，但是，如果作家的写作省略了肉体和欲望这一中介，而直奔所谓的文化意义，那这具身体一定是知识和社会学的躯干，而不会是感官学的，这样的作品也就不具有真实的力量。
. 也许是从蔑视身体发展到身体崇拜，这个文学革命的过程过于简短而迅速了，年轻的写作者们还来不及作更深入的思考、反省，就急忙把身体神化、肉体化，从而忽视了身体本身的丰富性，以及它内在的残缺、不足和局限。
. 说诗歌既是灵魂的也是身体的，强调的是灵魂的身体化（物质化），但我并不因此向诗歌要求过多的物质、具体和材料，否则，诗歌将面临诗性意义上的饥饿。……在这个分辨的过程之中，我一直信守写作是心灵自尊和语言自尊相结合的产物这一原则。
. 肉体必须拉住灵魂的衣角，才能完成文学性的诗学转换。我这样说，并非强调肉体与灵魂相对的二元论，而是反对将身体的肉体性和身体的伦理性生硬地割裂开，因为它们都真实地活在我们的身体中，如果将它们刻意割裂，只会破坏我们身体的完整性。但我也不抽象地谈论灵魂，灵魂只有物质化为身体时，它才真实地存在；灵魂活在物质化的身体中。相反，那些没有在身体中生活过的、或者没有经过灵魂的物质化过程的写作，实际上就等于不存在。这也是我为什么认为世界上所有的神都是死的，惟有耶稣的神显得真实的原因——只有耶稣是在肉身里生活过、死过并复活过的（《新约.约翰福音》第一章开头说“太初有道”，到十四节就说“道成了肉身，住在我们中间”），他经历了灵魂物质化的整个过程。
. 可以说，先锋就是针对一种旧秩序的斗争和反叛，表明它不愿再受旧有规则的束缚，而试图达到新的自由与新的真实。这种革命的冲动，一旦被贯彻在艺术实践中，就必然会生长出新的形式来与艺术家的内心图景相适应，所以，现代艺术的形式变得复杂而隐晦，实在是因为现代人的内心越来越复杂、越来越深不可测所致。 —— 谢有顺名句
. 先锋不必害怕生活，它应努力重获表达和解释生活的权利。的确，在作家闭门造车的风气非常严重的时候，重提生活这一写作资源是很有意义的。生活会把一个作家变得平庸，生活也会把一个作家变得伟大。
. 同样简单的还有文学的困境问题，有关的讨论浪费了公众太多的时间，事情毫无进展。那些对困境日夜忧心忡忡的人，设计了许多方案，可能惟独没有想到，困境也许只有一个：作家对他个人所面对的生活失去了敏感，对人的自身失去了想象。至少我是这样认为的。
. 中国的作家素来有好大喜功的传统，喜欢在作品中谈论惊人的命题，作出伟大的结论，里面却很可能找不到丝毫人性的气息。他们的体验方式是整体主义的，他们的作品基本上是社会公论的结果，个人的，真实的，触手可及的，来自生活本身的希望或伤害却无限期地缺席。
. 还有什么事情比这更让人感到困惑的呢？写作远离自己当下的境遇，凌空蹈虚，无所事事，那还有什么真正的文学可言？多数的作家害怕生活，以为靠得太近的生活除了面目狰狞外，并无多少文学性可言，于是，他们不约而同地到故纸堆、历史古迹、远方的乡村、空旷的天空、发达的西方、图书馆、博尔赫斯的迷宫、普鲁斯特闭抑的法国书房中去寻找写作的资源，他们信奉的真理是：生活在别处，文学也在别处。这就是用整体主义、集体记忆、社会公论、“诗言志”来写作的恶果。
. 文学到底与什么相关？我想起哲学家蒂利希的一个回答，他说，艺术所要呈现的是“无论如何与我相关”的事物，真正的先锋就应该对这种“无论如何与我相关”的事物有一种语言上的承担。有了对“我”的处境的敏感，有了对此时此地的生活的痛切感受，并知道了什么事物“无论如何与我相关”，真实的写作才有可能开始。写作的资源，往往都是存在于生活的隙缝中，没有敏感的心灵或很强的精神警觉，是无法发现它们的。 —— 谢有顺名言
. 我们已经厌倦高言大志，厌倦精雕细琢，厌倦没有人性气息而又天马行空的所谓想象力，厌倦那些有词语僻的作家所批发出来的没有任何心灵真实的词语，正是它们，把文学推向了绝境。什么时候我们能够来到最个人和内部的领域，重新恢复对真实、美、朴素、细节、此时此地的生活、有责任感的心灵等事物的挚爱，什么时候使文学“无论如何与我相关”，希望就将在其中生长出来。
. 从这个意义上说，先锋不是那些站在生活之外、活在苍白的想象中的技术崇拜者，它本身应该就是在生活之内，在人性之内的。只有站稳在生活之中，才有革命的基础，也就是说，若没有对自身当下处境的敏感，革命就只是一个姿态，没有任何真实的价值。先锋是一些对此时此地的生活最敏感的人。因为他们提前知道了生活所传递过来的消息，并展开了他们的追问，时代才把他们称为先锋。
. 先锋是一个持续不断的过程，它没有固定不变的规则，它也不是一直属于某一类人。因着共有的对自由的渴望，先锋表明的是它一刻也不愿活在陈旧的信念、陈旧现实、陈旧的文体里，它需要变化，需要新的自由，所以，在马原之后，有余华、格非、苏童、叶兆言、北村等人，而在余华等人之后，又有李洱等人在做着新的努力，以适应前进了的时代精神。一个不变的人是不可能在变动的时代里一直扮演先锋的。
. 假如从这种真实观出发，我感觉许多名噪一时的中国作家写下了许多不真实的作品，并且没有停止的迹象。他们以为自己表达出了这一代人畏缩、无奈、悲观的状况，其实这只是一种表面的真实，现代人内在的精神本质他们并没有触及到。
. 心灵不在场的写作是不真实的写作，我们没有理由相信一个作家所看到的就是真实的，因为眼睛常常欺骗我们。那些相信眼睛而有的作品，里面充斥的是物质主义的实在气息，其背后的基础是实证主义。 —— 谢有顺语录
. 所以说，没有作家所看见的真实，只有作家所体验到的真实。作家所看到的只是现象（而且只是现象中很少的一部分）它只对作家自身的经验、记忆、传统的艺术习惯负责，却很可能不对已经前进了的时代精神负责。
. 如果一个艺术家也像大众那样对过去失去记忆、对现在失去愤怒、对未来失去想象的话，他的艺术生命也就结束了。大众的情感是非常具体的，比如为上班太远而烦恼，为豆腐嗖掉了而生气等；大众的想象力也是短促的，大多围绕衣、食、住、行而展开。这些都是艺术家应当警惕的，因为从艺术的眼光来看，具体实在到触手可摸的东西是不真实的，因为它失去了超越性。
. 作家应该如何更有效地接近那个时代的真实呢？几乎所有的作家都在这个问题上遇到了困难。真实的就是现实的，而一个作家与现实的关系总是紧张而暧昧的。真正的现实往往隐藏在繁杂的现象背后，难以把握。虽说，小说是虚构的艺术，作家可以虚构故事，情节，人物，他与现实的紧张关系却是不能虚构的，真实性也由此而贯彻出来。我们称之为矫情的艺术的，就是虚构了作品内在的情感，精神，以及与现实的关系而造成的结果。
. 作家与现实之间的紧张关系似乎是永远也无法和解的，正是这种冲突、矛盾的存在，才使文学变得真实起来。虚假不仅指矫情，煽情，做作，小题大做，或者故作高深不知所云，更是指作家没有与现实之间建立起正确的关系，或者无法使自已对现实的体验深入下去，以致在解答有关存在（现在的存在）的重大问题上无所作为。
. 关于真实的问题，如果继续追问下去，我们会得出一个重要的结论：几乎所有的艺术革命，就内在而言，都是有关真实观念的革命。旧的真实图景瓦解、破碎之后，新一代人面临的是新的真实境遇，这就要求有新的艺术方式来传达这种新的真实，革命就发生了。 —— 谢有顺语录
. 有些人正是基于这样一种变化，把不同的作家分成现实主义，现代主义，后现代主义几类，可是，在我看来，所有的作家都是现实主义者，因为无论他笔下的内容是怎样晦涩或先锋，对他自己来说，都是现实的──我再说，我们不能用巴尔扎克式的现实标准来约束或要求他们。
. 体验上内在的诚实，是真实的主要依据。即使在博尔赫斯这样的智者那里，在他那冷静、客观的小说外表下面，因着一直贯注着博尔赫斯那关于无限与有限之冲突，以及迷宫格局所寓示的迷惘性等体验，我们照样可以读到非常现实的东西。
. 是不是说这样作家在表达真实时就不会遇到困难呢？不，困难是无处不在的。有一点是不容置疑的，真实的观念到现在是越来越模糊了，许多的现代作家，他们在表达真实的同时，实际上是在辨析真实。
. 在真实性的问题没有很好地得到解决以前，文学、艺术中就出现了文本的仿佛性与人格的仿佛性等特征。一切都是似是而非的，甚至许多作家还致力于向读者证明假的就是真的。没有人能面对虚假而写作，当他们在生存中无法为真实与幻想下判断时，他们就会用一种语言所建立起来的真实景象来代替，从而将存在的仿佛性所带来的恐惧消解掉。
. 写作是一种斗争，一种关于真实的斗争。其斗争是为了使作家看见的真实景象得以建立，并在这种真实中为作家寻找的存在提供意义的在所。我相信，当卡夫卡发现甲虫、城堡这些真实事物时，他肯定被自己的发现震惊了，而他的矛盾在于，他是多么不愿意承认这是事实，多么希望人还是人，而不是甲虫。卡夫卡的斗争就在这个起点上展开。 —— 谢有顺名言
. 如果我们在这些大师身上读到了这些内在部分，我想，回到真实就不再是梦想。它至少告诉我们，现代艺术的革命不仅是破坏旧有的真实，也在试图确信一种新的真实，新的价值。
. 小说在形式上经过了一个从简单到复杂的过程。形式革命所带来的一个直接后果是，作家开始不再信任故事。我们可以轻易地回忆起二十世纪八十年代，那个大家都惟恐自己不够先锋、不够现代的年代，形式成了当时最重要的写作内容，每个人一夜之间似乎都成了艺术领域的革命者和造反派，他们集体颠覆故事，把小说弄得乖张而深奥，哪怕是一个短篇，都必须经过专业的破解才能够被阅读。
. 我一度也被这种倔强的艺术姿态所吸引，后来，一个事实改变了我的看法。我发现，博尔赫斯可以不断地被作家模仿，但托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基却永远无法被模仿。这告诉我，一个渴望标新立异的人，可以成功地扮演形式先锋，但面对故事这个古老的形式时，他往往会露出马脚。一味地指责读者缺乏阅读训练是没有道理的，他们有理由对一个小说家提出故事上的期待。再后来，我又发现，几乎一切伟大的作家都讲故事，至少他们能讲故事。
. 在中国，不讲故事的作家有两种：一种是会讲而不一定讲；另一种是根本不会讲，只好玩语言、结构和形式，以掩饰自己的不足。
. 先锋作家会敌视故事，是因为无法相信故事的偏狭逻辑能够帮助他们实现写作的野心。故事必须遵循时间的逻辑，而且这是一种线性逻辑，偶尔的中断、反复也都是有迹可寻的。故事的舞台被严格约定在一个空间结构里，人物的出现，情节的发展，均受空间的约束，这对于一个追求心灵自由的作家来说，是一种大限，一种难以逾越的表达障碍。 —— 谢有顺语录
. 形式和故事的对立关系就这样悄悄建立起来了。在人们的经验里，形式是消解故事的，形式更多的是指涉语言自身，所以有人提出过这样的口号，诗歌（写作）到语言为止。形式和语言当然是很重要的，问题是，你如何进一步证实，你笔下的形式不是一种智力游戏，而与你的心灵相关？或者说，你如何使你笔下的形式成为一种精神？在这点上，我认为，只有少数几个伟大的作家，能够将形式提升到精神的高度，如博尔赫斯，他的迷宫结构象喻的正是人类精神如何处于一种迷津状态，同时博尔赫斯在此还获得了一道观察人类生存真相的坚定视线，这道视线从自我出发，抵达的是某种假想的无限的边缘，那就是乌托邦——博尔赫斯使脆弱的乌托邦变得有力起来。
. 作家的根本使命是对人类存在境遇的深刻洞察，一旦存在问题被悬搁，写作很可能就成了一种可疑的自恋。它最重要的特征是冷漠。这种作家没有赞美，没有向往，也没有痛苦与悲伤，他们的心灵在作品中仿佛是一张白纸。写作成了一种技术操作，一种单一的语言形式的推演，与他的内心不存在任何同构关系。会出现这种误读，是因为一些作家以为在故事里无法建立形式感，他们把形式理解成了外在的东西。实际上，真正的形式应该是内在而深邃的。
. 当一切形式实验都进行过之后，要想重新敞开作家的内心，或许故事是一种有效的途径。这里，我并非提倡写作要以故事为目的，只不过想，故事也是有力量的，而且是一种与形式完全不同的力量。故事可能是一种精神，故事也可能是一种方法；我所强调的是精神，而不是方法。
. 现代作家的特征也是转向内心，回到自我，但和陀斯妥耶夫斯基比起来，还是有很大的不同。现代作家的热情更多地献给了艺术。在他们眼中，艺术上的陈旧是无法容忍的，那意味着这个作家缺乏革命性，固步自封。
. 在一系列的艺术方式中，结构在小说中担当了极为重要的角色。传统小说那种以时空为本位的结构方式，代表的是世界能够被作家所认知，世界在作家眼中是稳定的，有迹可循的，它以时间空间的正常逻辑出现；作家在世界面前也是有信心的，他能够沿着这个时空线索来探查人的存在状况。 —— 谢有顺语录
. 意识流小说所反对的是以时间为本位的结构模式，它表明作家不再相信时间这一未经证实的假定形式：是谁赋予了时间这一权威？我们何以相信在时间中的一切是真实的？这次革命，把写作从时间的囚牢中解放了出来，作家终于可以对时间说，我自由了。
. 遗憾的是，虽然中国作家已经开始了对小说结构的重视，但“结构”一词在许多人那里还只是一个名词，它代表的是一个已经完成的形式法则，是可以被解释的一个系统。这个新系统的建立，包含的主要是对传统的解构，但作家在这一系统中要结构什么呢？——这里的“结构”是一个动词。一个只解构的作家不会是优秀的作家，真正优秀的作家是在解构的同时，也出示一个自己所结构的新的艺术秩序和精神真相。
. 我要再次提到博尔赫斯这个人，他对中国作家的影响很大，但多数中国作家只学到了他的一些迷宫法则，并没有看到他的小说还有一种超常的结构能力。我们跟着博尔赫斯在他的小说中走动，到最后会有一种仿佛接近了无限的感觉，博尔赫斯就是以这种趋于无限的精神作为自己的写作动力的。
. 在当代小说中，我们却难以读到当代人真实的现实图景与精神境遇，无疑是一件令人困惑的事。我想，并不是作家们不想体验当代现实，而是他们如果要持守当代性的写作立场，迎面而来的第一个问题就是：充斥我们视野的都是实在的生活事象，我以怎样的价值立场进入这些现实，并揭示出现实的本质？也别是在这个价值混乱的时代，作家们不约而同地放弃了负重的社会使命感，不想再站在社会学或文化学的立场上写作，而一种新的价值又还没有有力地建立起来。
. 我记得很清楚，“新写实主义”兴起的时候，确实有很多人以为那是在写当代现实，但我认为，那种琐碎、苍白、飘荡着物欲气息的生活中只有日常性，没有当代性。日常性与当代性的区别是：一个是写生活，一个是写生存；一个是写情感，一个是写精神。严格意义上说，“新写实主义”式的当代生活描绘的只是当代的生存环境，不是本质上的当代现实，因为这种琐碎的生活后面有更广阔的精神背景以及更内在的匮乏根源，都被省略了。 ——
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