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一种方式是，息戏蛰居。铮铮铁骨，不与日寇合作，不为敌人所用。另一种方式是，虽然未脱离沦陷区，虽然仍然活跃在舞台上，但不是为日寇服务。恰恰相反，他们不畏风险，用京剧艺术进行着抗击日本侵略者的斗争。

梅兰芳 资料图

本文摘自：人民网，作者：孙焕英，原题：京剧与抗日

在抗日题材的影视中，人们经常看到：不少日本各界的上层人物，是中国京剧的戏迷。当然，作为影视艺术之人物形象，存在典型化的艺术加工成分。但作为一种现象，这并非凭空臆造，是客观存在的。这是因为：人类的优秀文化遗产京剧艺术对人类有着巨大而普遍的吸引力。惟其如此，日本侵略者对于中国的京剧艺术，有一种特别强烈的占有欲；对于中国的京剧艺术家，有一种特别强烈的征服欲；梦想这些都为我所用。这当然遭到爱国剧人的抗击。于是，在中国广阔的抗日战场上，出现了一线特殊的抗日阵地，这就是京剧界的抗日斗争。

抗日京剧剧人

在长达14年的整个抗日战争中，中国的京剧艺术家队伍，就整体而言，始终保持着难能可贵的民族气节。爱国、抗日，这是京剧界的本质和主流，是亮点。

抗日京剧剧人，可分为三类：一类是1931年“九一八事变”后便身在沦陷区，如唐韵笙等；一类是1937年“七七事变”前身在未陷区，“七七事变”后才身在沦陷区，如梅兰芳、程砚秋等；再一类是一直身在未陷区，如延安、大西南的抗日京剧剧人。

先说身在沦陷区京剧剧人的抗日斗争。

沦陷区京剧剧人的抗日斗争，方式多种多样：脱离沦陷区，和日寇分道扬镳，是京剧剧人采取的一种抗日方式。在日寇侵华初始阶段，最为明显。例如，“九一八”事变后，东北的京剧从业人员，普遍地采取了这种抗日方式。大批的京剧艺术家迅即离开东三省涌入关内，致使伪政权属下的大东北之京剧艺术一片凋零。

采取这种抗日方式的代表人物，可推著名的京剧表演艺术家、人称“活武松”的盖叫天。他一家本来定居杭州。杭州沦陷后，盖叫天立即带领全家离开杭州，奔赴未陷区，投入到那里的抗日洪流。

未脱离沦陷区的京剧艺术家，他们的抗日，表现为两种方式。

一种方式是，息戏蛰居。铮铮铁骨，不与日寇合作，不为敌人所用。

这方面的代表人物，可推梅兰芳和程砚秋。1941年，日寇侵占香港，恰逢梅兰芳留居香港。为了防止自己为日所用乃至为了拒绝在沦陷区演出，他留起了胡须——自然，这样他就不能饰演京剧旦角了。这就是著名的梅兰芳“蓄须明志”的抗日事迹。1942年，梅兰芳回到沦陷区上海。汪伪政权得悉后，派大员诱惑梅兰芳，许诺他担任团长，率京剧剧人进行慰日巡演。梅兰芳以蓄须为由，予以机智回绝。在上海，他一直隐居，靠典当家产和卖画挣钱艰难度日。就这样，梅兰芳坚持到了抗战胜利。程砚秋则在沦陷区北平做出了榜样。北平沦陷后，他不畏日伪威逼利诱甚至武力相加，始终不为他们服务。他曾经说：“叫我们中国人演戏，得来的钱他们买飞机炮弹再来杀害我们中国同胞，决不能做这种助敌为虐、屠杀自己同胞、没人性的勾当！” 后来，程砚秋干脆归隐北京西山，弃伶为农。草屋茅舍，粗茶淡饭，荷锄于青龙桥畔，也是一直坚持到了抗战胜利。

另一种方式是，虽然未脱离沦陷区，虽然仍然活跃在舞台上，但不是为日寇服务。恰恰相反，他们不畏风险，用京剧艺术进行着抗击日本侵略者的斗争。

本文来自：逍遥右脑记忆 /lishi/420438.html

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