木叶”
林庚
①“
袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。” (
《九歌》)
自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“
洞庭始波，木叶微脱。”
陆厥的《临江王节士歌》又说：“
木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”
至于王褒《渡河北》的名句：“
秋风吹木叶，还似洞庭波。”
则其所受的影响更是显然了。在这里我们乃看见“
木叶”
是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。
②“
木叶”
也就是“
树叶”
，这似乎是不需要多加说明的；可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“
树叶”
呢？其实“
树”
倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“
后皇嘉树，橘徕服兮。”
而淮南小山的《招隐士》里又说：“
桂树丛生兮山之幽。”
无名氏古诗里也说：“
庭中有奇树，绿叶发华滋。”
可是为什么单单“
树叶”
就不常见了呢？□
例如：“
亭皋木叶下，陇首秋云飞。”(
柳恽《捣衣诗》) “
九月寒砧催木叶，十征戍忆辽阳。”(
沈?期《古意》)
可见洗炼并不能作为“
叶”
字独用的理由，那么“
树叶”
为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。而事实又正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“
木叶”
的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过；于是一用再用，熟能生巧；而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“
木叶”
一词而已。例如杜甫有名的《登高》诗中说：“
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”
这是大家熟悉的名句，而这里的“
落木”
无疑的正是从屈原《九歌》中的“
木叶”
发展来的。按“
落木萧萧下”
的意思当然是说树叶萧萧而下，照我们平常的想法，那么“
叶”
字似乎就不应该省掉，例如我们无妨这么说：“
无边落叶萧萧下”
，岂不更为明白吗？然而天才的杜甫却宁愿省掉“
木叶”
之“
叶”
而不肯放弃“
木叶”
之“
木”
，这道理究竟是为什么呢？事实上，杜甫之前，庾信在《哀江南赋》里已经说过：“
辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。”
这里我们乃可以看到“
落木”
一词确乎并非偶然了。古代诗人们在前人的创造中学习，又在自己的学习中创造，使得中国诗歌语言如此丰富多彩，这不过是其中的小小一例而已。
③
从“
木叶”
发展到“
落木”
，其中关键显然在“
木”
这一字，其与“
树叶”
或“
落叶”
的不同，也正在此。“
树叶”
可以不用多说，在古诗中很少见人用它；就是 “
落叶”
，虽然常见，也不过是一般的形象。原来诗歌语言的精妙不同于一般的概念，差一点就会差得很多；而诗歌语言之不能单凭借概念，也就由此可见。从概念上说，“
木叶”
就是“
树叶”
，原没有什么可以辩论之处；可是到了诗歌的形象思维之中，后者则无人过问，前者则不断发展；像“
无边落木萧萧下”
这样大胆的发挥创造性，难道不怕死心眼的人会误以为是木头自天而降吗？而我们的诗人杜甫，却宁可冒这危险，创造出那千古流传形象鲜明的诗句；这冒险，这形象，其实又都在这一个“
木”
字上，然则这一字的来历岂不大可思索吗？在这里我们就不得不先来分析一下“
木”
字。首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“
木”
字呢？也就是说都在什么场合“
木”
字才恰好能构成精妙的诗歌语言；事实上他们并不是随处都用的，要是那样，就成了“
万应锭”
了。而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们无论谢庄、陆厥、柳恽、王褒、沈?期、杜甫、黄庭坚，都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。例如吴均的《答柳恽》说：“
秋月照层岭，寒风扫高木。”
这里用“
高树”
是不是可以呢？当然也可以；曹植的《野田黄雀行》就说：“
高树多悲风，海水扬其波。”
这也是千古名句，可是这里的“
高树多悲风”
却并没有落叶的形象，而“
寒风扫高木”
则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“
扫高木”
者岂不正是“
落木千山”
的空阔吗？然则“
高树”
则饱满，“
高木”
则空阔；这就是“
木”
与“
树”
相同而又不同的地方。“
木”
在这里要比“
树”
更显得单纯，所谓“
枯桑知天风”
这样的树，似乎才更近于“
木”
；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“
木”
的第一个艺术特征。
④
要说明“
木”
它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说；它在不知不觉之中影响着我们；它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“
木”
作为“
树”
的概念的同时，却正是具有着一般“
木头”“
木料”“
木板”
等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“
叶”
因此常被排斥到“
木”
的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“
树”
呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“
叶”
都带有密密层层浓阴的联想。所谓：“
午阴嘉树清圆。” (
周邦彦《满庭芳》)
这里如果改用“
木”
字就缺少“
午阴”
更为真实的形象。然则“
树”
与“
叶”
的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“
树叶”
也就不会比一个单独的“
叶”
字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“
树叶”
这个词汇了。至于“
木叶”
呢，则全然不同。这里又还需要说到“
木”
在形象上的第二个艺术特征。
⑤“
木”
不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“
木”
所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“
木”
呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“
木”
字的更为普遍的性格。尽管在这里“
木”
是作为“
树”
这样一个特殊概念而出现的，而“
木”
的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“
木叶”
就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“
袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”
这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是??飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊；这就是“
木叶”
的形象所以如此生动的缘故。它不同于：“
美女妖且闲，采桑歧路间；柔条纷冉冉，落叶何翩翩。” (
曹植《美女篇》)
中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。也不同于：“
静夜四无邻，荒居旧业贫；雨中黄叶树，灯下白头人。”(
司空曙《喜外弟卢纶见宿》)
中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“
木叶”
微黄的颜色，却没有“
木叶”
的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意；而且它的黄色由于雨的湿润，也显然是变得太黄了。“
木叶”
所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格。至于“
落木”
呢，则比“
木叶”
还更显得空阔，它连“
叶”
这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了：“
日暮风吹，叶落依枝。” (
吴均《青溪小姑歌》)
恰足以说明这“
叶”
的缠绵的一面。然则“
木叶”
与“
落木”
又还有着一定的距离，它乃是“
木”
与“
叶”
的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。
⑥“
木叶”
之与“
树叶”
，不过是一字之差，“
木”
与“
树”
在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。
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