“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。” (《九歌》)（出自《九歌·湘夫人》，全诗抒写湘君追怀湘夫人的情景。湘君来到湘江边与湘夫人约会，但湘夫人却只降临在江北的沙洲之上，湘君远远望去，却不能相会，心中愁苦万分。此两句景物描写烘托了湘君“目眇眇兮愁予”的情怀。）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”（谢庄，南朝诗人。此两句烘托秋月初升之境，营造了一种孤独凄楚的氛围。）陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”（陆厥，南朝诗人。此诗刻画了节义之士顶天立地的形象。这是诗开篇的景物描写，由秋天的肃杀之景引发下面节士内心的慷慨之情。浦，水边；歇，在这里是“萦绕”的意思。）至于王褒《渡河北》的名句：“秋风吹木叶，还似洞庭波。”（王褒，原为南朝梁大臣，梁为西魏所灭，王褒被俘北去，途中作《渡河北》一诗。开头这两句的景物描写，烘托了对南国无限思念的感情。）则其所受的影响更是显然了。在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。[第一段，开门见山，径奔主题。作者列举读者习见的古代著名诗文为例说明一个现象：从屈原《九歌》开始，“木叶”成为诗人们笔下钟爱的形象。那么，“木叶”有什么诗意，为什么会受到诗人们的钟爱呢？读完本段，读者自然会带着这样的问题，饶有兴致地随着作者继续深入探讨。]
“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的；可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？其实“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树，橘徕服兮。”（诗句大意是：橘，这天地间美好的树呀，生下来就适应当地的水土。后皇，皇天后土，这是对天地的尊称。徕，通“来”，句中助词。服，习惯、适应。）而淮南小山的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽。”（淮南小山，汉代诗人。诗通过描写山中的艰苦危险，劝隐士放弃山林隐居生活。）无名氏古诗里也说：“庭中有奇树，绿叶发华滋。”（选自汉《古诗十九首》，写一个妇女对远行的丈夫的深切怀念。华滋，茂盛的花朵。）可是为什么单单“树叶”就不常见了呢？[作者通过对“木”字的释义引出诗歌语言中又一个奇特的现象：“木”的意义就是“树”，“木叶”就是“树叶”，但是古代诗歌中却大量地运用“木叶”一词，少有“树叶”一词。这是为什么？由此，作者把探究推进一层。]一般的情况，大概遇见“树叶” 的时候就都简称之为“叶”，例如说：“叶密鸟飞得，风轻花落迟。” ( 萧纲《折杨柳》)（萧纲，即南朝梁简文帝，宫体诗人。“鸟飞得”，鸟自由自在地飞翔。得，得意，满足。另说是“鸟飞碍”，指树叶茂密，鸟飞受到阻碍。）“皎皎云间月，灼灼叶中华。”( 陶渊明《拟古》 )（后面的句子是：“岂无一时好,不久当如何？”意思是，云间之月皎洁明亮，绿叶丛中繁花似锦，固然无比美好，但月盈必亏，花开必落，今日虽是花好月圆，但不久之后又当如何呢？华，花。）这当然还可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来；诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”( 柳恽《捣衣诗》 ) （柳恽，南朝诗人。此诗描写江南女子对远在北国边境服役的丈夫的思念之情。这两句诗写思妇由眼前所见江南秋天之景而遥想塞北寒秋之景。捣衣，古人在裁制寒衣前，要将纨素一类衣料放在砧石上，用木杵捶捣，使其平整柔软。亭皋，水边平地。陇首，泛指北方边塞之地。）“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”( 沈?期《古意》 )（沈?期，初唐诗人。此诗写闺妇对远行戍边的丈夫的思念。所引诗句大意是：深秋九月的捣衣声，催落树上枯叶；丈夫戍守辽阳十年，她日夜怀想思念。砧，捣衣用的石头。）可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。[作者顺着“树叶”“木叶”的思路继续探索，又发现一个语言现象：古代诗人不仅常常单用一个“树”字，而且凡是在该用“树叶”一词之时也常常化繁为简，只单用一个“叶”字，而用“木叶”一词之时却反过来避简就繁，一字不省，于是作者进一步发问：为什么在古代诗歌中“树”与“叶”竟然不连用呢？]而事实又正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过；于是一用再用，熟能生巧；而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这是大家熟悉的名句，而这里的“落木”无疑正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，照我们平常的想法，那么“叶”字似乎就不应该省掉，例如我们无妨这么说：“无边落叶萧萧下”，岂不更为明白吗？然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是为什么呢？事实上，杜甫之前，庾信在《哀江南赋》里已经说过：“辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。”（庾信，南北朝文学家，原为南朝梁臣，奉命出使西魏，值西魏灭梁，被留。历仕西魏、北周。此赋概括了梁朝由盛至衰的历史，凝聚着作者对故国和人民遭受劫乱的哀伤。所引诗句借景物描写形容梁朝军队溃败的情景。“涔阳”，江岸名，今湖南澧县有涔阳浦。极浦：遥远的水边。涔，cén。《九歌·湘君》：“望涔阳兮极浦。”）这里我们乃可以看到“落木”一词确乎并非偶然了。[作者继续探索又发现一个奇特现象，古典诗歌中不仅不用“树叶”，而用“木叶”，而且还不用“落叶”，而用“落木”。]古代诗人们在前人的创造中学习，又在自己的学习中创造，使得中国诗歌语言如此丰富多彩，这不过是其中的小小一例而已。[第二段，作者通过对古代大量诗歌语言的分析，发现一条规律，即明明是描写“树叶”，却偏偏用“木叶”，明明是描写“落叶”，却偏偏用“落木”。作者说这是前人在诗歌语言上的创造。但是，为什么会有这样的创造？其中的创意又表现在哪里呢？读到这里，自然又会激起继续探讨的兴致。]
从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字，其与“树叶”或“落叶”的不同，也正在此。“树叶”可以不用多说，在古诗中很少见人用它；就是“落叶”，虽然常见，也不过是一般的形象。原来诗歌语言的精妙不同于一般的概念，差一点就会差得很多；而诗歌语言之不能单凭借概念，也就由此可见。从概念上说，“木叶”就是“树叶”，原没有什么可以辩论之处；可是到了诗歌的形象思维之中，后者则无人过问，前者则不断发展；像“无边落木萧萧下”这样大胆的发挥创造性，难道不怕死心眼的人会误以为是木头自天而降吗？而我们的诗人杜甫，却宁可冒这危险，创造出那千古流传形象鲜明的诗句；这冒险，这形象，其实又都在这一个“木”字上，然则这一字的来历岂不大可思索吗？在这里我们就不得不先来分析一下“木”字。[从这一段开始，作者由对现象的分析深入到对本质的探讨。作者分析“木叶”“落木”与“树叶”“落叶”的不同，关键在于一个“木”字。诗人为什么钟爱一个“木”字呢？原来诗歌是用形象思维，不用概念思维，“树叶”“落叶”虽然概念准确，合符逻辑，但是无助于形象的创造；“木叶”“落木”虽然从概念上看违背了逻辑，但是却有助于形象的塑造。那么，这个“木”字是怎样有利于形象的塑造，又塑造了怎样的形象，“岂不大可思索吗？”读者不由又期待阅读下文。]
首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言；事实上他们并不是随处都用的，要是那样，就成了“万应锭①”了。（①万应锭：中药名称，指一种万能药。锭，锭药。）而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们无论谢庄、陆厥、柳恽、王褒、沈?期、杜甫、黄庭坚①，都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。（①黄庭坚：北宋诗人。）例如吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”（吴均，南朝诗人。柳恽是吴均的朋友，他在远赴边塞之时赠吴均诗三首，吴均写了此诗作为酬答。所引诗句描写了一幅寒风阵阵，木叶尽脱的景象，渲染出边地秋天的肃杀气氛，暗示友人行旅的艰险。）这里用“高树”是不是可以呢？当然也可以；曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风，海水扬其波。”（曹植，魏晋建安时诗人。此诗塑造了一位拯救无辜者的少年侠士，寄寓着诗人冲决罗网、一试身手的热切愿望。诗以“高树多悲风，海水扬其波”发端，渲染出浓郁的悲剧气氛，隐喻当时政治形势的险恶和自己内心的愤恨不平。）这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木”则空阔；这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风①”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。（①枯桑知天风：出自《乐府诗集·饮马长城窟行》。）[第四段，说明“木”的第一个艺术特征，也就是“木”所塑造出来的第一个艺术形象：叶落。作者先分析“木”所在的具体语境，指出“木”都是用来描写“秋风叶落”的景象，然后举例并对比分析“木”与“树”的形象的不同。“寒风扫高木”，诗句中的“木”自然地含有落叶的因素，表现出“落山千木”的“空阔”的景象。而“高树多悲风”，诗句中的“树”自然地含有“满树叶子的吹动”，“表达出像海潮一般深厚的不平”，是饱满的形象。由此可见，“木”“本身就含有一个叶落的因素”。]
要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说；它在不知不觉之中影响着我们；它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者①也在此。（①不落于言筌者：不在语言运用上留下有用工痕迹的地方。严羽《沧浪诗话》：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”筌，捕鱼的竹器。话出《庄子·外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌┄┄言者所以在意，得意而忘言。”）[这是本段第一层，从理论上说明“木”字之所以具有“叶落”的形象，是因为诗歌语言的暗示性。这是作者在本文说明的重点，本文旨在通过对“木”的“概念意义”和“暗示意义”的分析，让读者明白诗歌语言的特征。概念意义，也就是我们平时理解的意义，或者说是字典上的相对固定的意义，一般称之为“言内义”。而所谓“暗示意义”也就是诗歌语言的潜在意义，“常常躲在概念的背后”，一般称之为“言外义”，它能构成“丰富多彩一言难尽的言说”，也就是我们平常所说的“言已尽而意无穷”的境界。]而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗①的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。（①疏朗：稀疏透明、通透明亮的意思。）而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓：“午阴嘉树清圆。” ( 周邦彦《满庭芳》 )（周邦彦，宋朝词人。该词曲折传出作者仕途失意，流宦他乡的苦况。“风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。”是描写江南初夏景色的名句。）这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。[这是本段第二层，用对比的方法，具体说明“木”字与“树”字的潜在意义。“木”字使人容易联想到“树干”而把“叶”排斥在外，因而暗示出“落叶”的形象，而“树”字“会使人想到了叶子”，“具有繁密的枝叶”，因而暗示出“浓阴”的形象。]然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。[这是本段第三层，说明“树”与“叶”的形象“十分一致”，紧密相联，“木”与“叶”“则全然不同”，互相排斥。这样就照应了上文，说明为什么古代诗歌中没有“树叶”一词而只有“木叶”一词。]这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。[本段先阐述诗歌语言的暗示性的特征，再通过实例分析“木”与“树”不同的潜在意义，不仅归结了上文，说明“木”为什么有“叶落”的艺术形象，而且为下文分析“木”的第二个艺术特征张本。]
“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。[这是过渡句，由“木”的第一个艺术特征过渡到第二个艺术特征。用“树干”一词承接上文，用“颜色”一词领起下文。]树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。[这是本段第一层，概括说明“木”的第二个艺术特征，也就是“木”塑造的第二个艺术形象。作者继续从“木”与“树”的潜在意义出发，带领我们进一步探索。“树”从视觉分析，是“褐绿色”，从触觉分析，是“湿润的”，与“叶”相似。而“木”呢，则要视觉上“透着黄色”，触觉上是“干燥的”，“于是‘木叶’就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息”。]“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是??①飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊；这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。（①??：xīsū，形容细小的摩擦声音。）它不同于：“美女妖且闲，采桑歧路间；柔条纷冉冉，落叶何翩翩。” ( 曹植《美女篇》 )中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。（曹植这首诗以美女盛年不嫁，比喻志士怀才不遇。所引诗句大意是，美丽娴静的少女在岔路口采摘桑叶，柔密的桑枝轻轻摇动，采下的桑叶翩翩飘落。）也不同于：“静夜四无邻，荒居旧业贫；雨中黄叶树，灯下白头人。”( 司空曙《喜外弟卢纶见宿》)中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意；而且它的黄色由于雨的湿润，也显然是变得太黄了。（司空曙，唐代诗人。这首诗是作者因表弟卢纶到家拜访有感而作。见宿，留下住宿。）“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格。[这是本段第二层，作者引用诗句，采用举例和比较的方法，进一步具体说明“木叶”是清秋的落叶，是清秋的象征。先指出秋天“木”的落叶不是春夏之交采桑女摘下的桑树的落叶，它是微黄的飘零的；再指出“木叶”也不是秋天雨中的长在树上的黄叶，它是爽朗的秋天飘落下来的干燥的黄叶，最后归结，它“是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天”，“是一个典型的清秋的性格”。]至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了：“日暮风吹，叶落依枝。” ( 吴均《青溪小姑歌》 )（全诗是“日暮风吹，叶落依枝。丹心寸意，愁君未知。”用叶对树的缠绵依恋衬托女子对丈夫的思恋。）恰足以说明这“叶”的缠绵的一面。然则“木叶”与“落木”又还有着一定的距离，它乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。[这是本段第三层，作者仍然采用比较的方法，分析“落木”和“木叶”的形象的差别。“木叶”是“‘木’与‘叶’的统一，疏朗与绵密的交织”；而“落木”比“木叶”显得更“空阔”，更“疏朗”，而且没有了“叶”的“绵密”之意。本段文字说明“木”的第二个艺术特征，也就是“木”的第二个艺术形象。作者在第四段里说明了“木”的第一个艺术形象是“落叶”，但是，“木”“落”下的是什么样的“叶”呢？于是作者在本段里进一步深入探索，指出“木叶”的形象一定是微黄的干燥的飘零的，是清秋的象征。“木”的艺术形象由此得以深化。作者在说明“木叶”的形象之时，又说明“落木”的形象，与第二、三段前后呼应。]
“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。[第七段，全文小结，强调了明确“木叶”与“树叶”，“木”与“树”在艺术形象上的差别的重要性。]
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