问题探究

 

对于《拿来主义》一文，历来认为鲁迅科学地解决了如何继承中外文化遗产这个重大问题，阐明了继承和创新的关系，给中国新文化运动的发展指明了正确的方向。但是近来有人对此提出了不同看法，鲁迅虽然对继承和创新的关系有过精辟的论述，但是不论是在《拿来主义》一文里，还是在其他的文章里，鲁迅并没有明确地指出新文化运动的发展方向，而真正科学地指明这一方向的则是毛泽东。毛泽东在《新民主主义论》里指出：“民族的科学的大众的文化，就是人民大众反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化。”而鲁迅的思想当时还没有达到这一高度。所以，对《拿来主义》一文，既要充分肯定它的意义和作用，但是又不宜随意拔高。

 

对于《拿来主义》的一些具体问题，也有值得探讨商榷之处。

 

比如“做了女婿换来的”，教材注：“这里是讽刺做了富家翁的女婿而自我炫耀的邵洵美之流。”因此，邵洵美这三个字在读过《拿来主义》的人心中便成了“贬义词”，在相当长一段时间内还是“反动文人”的代名词，使邵洵美蒙受了一辈子的冤屈。邵洵美究竟是个什么人？鲁迅为什么讽刺他？

 

邵洵美（1906-1968），新月派诗人，出版家，翻译家。1933年8月—10月间，鲁迅与邵洵美等人曾有过论争，论争的起源是邵洵美在自己主编的期刊《十日谈》上谈文人无行时对鲁迅进行了影射攻击，于是鲁迅写了《各种捐班》《登龙术拾遗》等杂文予以回击，其内容主要讽刺邵洵美娶了贵族小姐（其妻乃大官僚资本家盛宣怀之孙女盛佩玉），靠妻子丰厚的陪嫁办书店、跻身文坛、自称诗人，其中最著名的一句就是：“有富岳家，有阔太太，用作陪嫁，作文学资本，笑骂随他笑骂，恶作我自印之。”（《登龙术拾遗》）

 

其实，邵洵美与盛佩玉是姑表兄妹，两人青梅竹马，他们的婚姻谈不上高攀与否的问题，邵也未曾因此而炫耀于人。即便邵洵美真的如鲁迅所言是“附凤者”，用妻子的钱开书店，搞出版，促进文化事业也无可厚非。鲁迅不喜欢邵洵美，主要还是因为邵在诗歌创作上的“唯美”主张，与鲁迅所提倡的关注现实的思想相违背，再加上与新月派的宿怨与误解，便恨屋及乌，讽刺挖苦，以至在《拿来主义》中也不忘“挂角一将”，“讽”他一“讽”。

 

邵洵美是个有贵族气质的诗人，在山雨欲来的革命时代，他一味吟花弄月，追求“唯美”，的确与当时国家多难、问题成堆的大背景不太和谐。但他为人慷慨，乐于助人，有“小孟尝”之美称；他的“慷慨”使其家里的经济状况日渐紧张。他在出版事业上颇有成就，尤其是《论持久战》英译本的出版也有他的一份贡献。解放后，邵洵美埋头于翻译工作，是翻译界公认的一流翻译家。不幸的是，从“反右”到“文革”，他先是被逮捕审查，被释放后挨斗受批判，死时窘迫得连身新衣服都没有。这是三四十年代挥金如土的他无论如何也想不到的，也是鲁迅先生想象不到的结局。

 

所以鲁迅对邵洵美的看法和教材所做的注解，是不合实际，也是不够公平的。

 

《拿来主义》一文中还有一些问题也欠妥当，你能指出来，并说说自己的观点吗？

 

 

探究思路：

 

本题启示我们，读书不能只是盲目吸收，必须开动脑筋，调动审视和挑剔的眼光，即便读鲁迅的文章也不例外。

 

鲁迅在《拿来主义》一文中，对邵洵美的讽刺不妥当，而对徐悲鸿和梅兰芳的讽刺则更是不妥当。

 

1933年，为了宣传中国美术，提高中国艺术的国际地位，徐悲鸿前往欧洲，举办中国画展。画展首先在巴黎引起强烈震动，参加开幕式的有法国教育部长、外交部长以及各界著名人士3000人，观众达三万人以上，展览应观众要求延长了15天，目录印至三版，报纸上的介绍文章达200余篇。文豪保尔瓦洛里专门为该展撰文介绍。 随后，徐悲鸿又赴布鲁塞尔、柏林、法兰克福举办个人画展，获巨大成功。有50多家报纸杂志发表了赞誉文章。徐悲鸿在意大利米兰、苏联列宁格勒、莫斯科举办的中国画展也引起轰动，该展的纪录片在意大利全国放映，被誉为自马可·波罗之后最重要的文化交流。苏联爱米塔日美术馆还专门成立了中国绘画的展室。对于徐悲鸿这样一次促进中外文化交流的行动，有什么理由说三道四，甚至莫名其妙地将其与国民党反动政府的“送去主义”等量齐观呢？     

 

在中国京剧艺术发展史上，梅兰芳是承前启后、继往开来的一位表演艺术家，他将京剧艺术推向了一个新的高峰。梅兰芳于1919、1924、1956年先后三次赴日本演出；1929年底到1930年初赴美国演出；1935年赴苏联演出。他的艺术成就受到国外众多艺术大师的一致推崇。因此，以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术表演体系，被公认为世界三大表演体系之一。梅兰芳致力把中国戏曲舞台艺术推向世界，增进各国人民对中国戏曲的了解，这又有什么不对呢？怎么能把这样的“送去”与国民党反动政府的“送去”混为一谈呢？

 

鲁迅的这一态度，源于他对京剧、对梅兰芳的偏见。鲁迅不喜欢京戏，对梅兰芳当时的艺术尤不欣赏，他认为梅兰芳的表演太“雅”，不是平民化艺术，而对梅兰芳的男扮女装则更为反感。1924年鲁迅在《论照相之类》中就曾尖刻地嘲讽：“我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人。”他甚至断言：“梅兰芳的游日，游美，其实已不是光的发扬，而是光在中国的收敛。”由此可见，鲁迅对京剧和梅兰芳的看法带有个人的偏见和主观的臆断。

 

鲁迅对“象征主义”的完全否定也是欠妥的。象征主义是19世纪末产生于法国的文学艺术运动，象征主义文学家不敢正视现实，不愿直接表述自己的意思，往往采用象征和寓意的手法，在幻想中虚构另外的世界，抒发自己的愿望。他们固然有消极的一面，但是通过虚幻的世界来揭露现实却是很深刻的，对20世纪美学的发展，起了一定的推动作用。关于京剧与国画是否切合“象征主义”，这应该是一个见仁见智的学术问题；但鲁迅凭个人的喜恶，否定国粹京剧艺术，否定杰出艺术家梅兰芳，是不当的。鲁迅《拿来主义》一文的目的虽然是批判国民党的卸用文人，如《大晚报》一类的嗅着洋人的气味转圈儿的媒体与人物，但却因此而伤及徐、梅两位大师，实在是一败笔。

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