萧衍《江南弄》原文

江南弄?江南曲

众花杂色满上林。

舒芳耀绿垂轻阴。

连手躞蹀舞春心。

舞春心。临岁腴。

中人望。独踟蹰。

江南弄?采莲曲

游戏五湖采莲归。

发花田叶芳袭衣。

为君艳歌世所希。

世所希。有如玉。

江南弄。采莲曲。

江南弄?采菱曲

江南稚女珠腕绳。

金翠摇首红颜兴。

桂棹容与歌采菱。

歌采菱。心未怡。

翳罗袖。望所思。

江南弄?龙笛曲

美人绵眇在云堂。

雕金镂竹眠玉床。

婉爱寥亮绕红梁。

绕红梁。流月台。

驻狂风。郁徘徊。

江南弄?凤笙曲

绿耀克碧雕管笙。

朱唇玉指学凤鸣。

流速参差飞且停。

飞且停。在凤楼。

弄娇响。间清讴。

江南弄?朝云曲

张乐阳台歌上谒。

如寝如兴芳?暧。

容光既艳复还没。

复还没。望不来。

巫山高。心徘徊。

江南弄?游女曲

氛氲兰麝体芳滑。

容色玉耀眉如月。

珠佩?{女?}戏金阙。

戏金阙。游紫庭。

舞飞阁。歌长生。

萧衍《江南弄》翻译

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萧衍《江南弄》赏析

《江南弄》是梁武帝萧衍的诗词作品，《江南弄》七曲包括《江南曲》、《龙笛曲》、《采莲曲》、《凤笙曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》，属清商曲辞。

梁武帝《江南弄》七曲即《江南曲》、《龙笛曲》、《采莲曲》、《凤笙曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》，属清商曲辞。这组歌曲之所以为世所重，主要是它牵涉到了中国文学史上的一个重要问题即词体起源，至于其它方面，学者则较少论及。

在文学史上往往有这样的现象：一首诗能够成为诗体转变的一种标志。梁武帝萧衍的《江南弄》便具有这样的性质。在此以前，南方民间盛行吴声、西曲。西曲产生于长江中部、汉水流域，但“其声节送和，与吴歌亦异”（见郭茂倩《乐府诗集》卷四十七），因而带有今湖北一带的地方特色。其中《子夜歌》从文字上看，都与吴声歌相似，文辞清丽，婉娈而多情。可是到了梁武帝的时代却来了一个“改革”，据《乐府杂录》云：“梁天监十一年冬，武帝改西曲制《江南》、《上云乐》十四曲。”而《江南》共有七支曲子，第一就叫《江南弄》，第二叫《龙笛曲》，第三叫《采莲曲》，第四叫《凤笙曲》，第五叫《采菱曲》，第六叫《游女曲》，第七叫《朝云曲》。君王倡导于前，群臣响应于后，发明“四声八病”的粱代声律学家沈约也跟着作了四曲。民歌经过帝王与臣僚的“改革”，便脱尽了泥土气，更加典雅化了。随着思想内容的改变，它的音乐节奏也发生了变化，即由整齐的五言四句，变成“句读不葺”的杂言诗。正由于这一点，以致后来研究词的人，把《江南弄》当作词的起源，明人杨慎甚至径称之为词，说“此词绝妙。填词起于唐人，而六朝已滥觞矣。”（《词品》卷一）当然此说并不准确，因为词是依燕乐而产生的一种歌词，梁时所用为清乐，自不可能有词。然而从这些看法上，似可窥见它也是诗体转变的一种标志。

话得回过来说，此前的吴声、西曲多为描写男女欢爱的恋歌，其中散发着泥土的芳香（当然其中也不乏文人的拟作），而粱武帝通过《江南弄》显然把它从民间的田埂上、荷塘里移植到宫廷中来，借以表现他们的享乐生活。此诗起首二句云：“众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。”上林者，帝王之园囿也，汉武帝时即有上林苑，此处则借指南朝皇家的园林。时丘迟《与陈伯之书》云：“阳春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。”被认为写江南春景的名句。而萧衍此处则变散文为诗句，用七个字加以概括，在读者面前呈现出一派五彩缤纷、百花争艳的上林景色，然词意则过于典雅。下句“舒芳”指花开，“耀绿”谓树上新叶在阳光映照下闪烁着绿油油的光泽，四字分咏花叶而用字工炼，带着浓厚的文人气息，亦非《子夜歌》中“明转自天然”的口语可比。句末“垂轻阴”三字，则描写花树之浓密，然着一“轻”字，说明仍是春日景象，有别于“绿叶成阴”的夏季。这些都是经过作者反复推敲的。宋人谓晏殊的诗句“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”有富贵气象。细看这两句，同样透露出一股富贵气象。

从“连手蹀躞舞春心”而下，则由写景转入抒情。据《南史?循吏传》载，此时江南，“凡百户之乡，士女昌逸，歌谣舞蹈，触处成群”。民间尚且如此，宫廷中歌舞之盛，自可想见了。这里的连手，是说手拉手；蹀躞，是说小步跳舞。《玉台新咏?古乐府》云：“蹀躞御沟上，沟水东西流。”即形容小步的样子。歌女们手拉着手，踏着碎步，轻歌曼舞，其欢乐愉快的情致，完全见于“舞春心”三字。春光明媚，人情感物而动，自不免春心荡漾，手之舞之，足之蹈之也。此语甚新，它把舞女们的感情融入动作，浓缩为一个简短的词组，这在民歌中是难以做到的。

诗之后半，连用了四个三言短句，字少而意丰，含蕴较为深远。“临岁腴”，盖谓面临美景良辰。按《说文解字》云：“腴，腹下肥者。”段注：“《论衡?传语》曰：尧若腊，舜若?，桀纣之君垂腴尺馀是也。”又《说文通训定声》云：“《答宾戏》：‘味道之腴。’注：‘道之美者也。”综上所述，腴有丰满美好之意，与“岁”构成词组，当指岁月的美好，联系上文所写的阳春烟景，故知系指美景良辰。“中人望”的中人，当指宫女。《史记?李将军传》：“敢有女，为太子中人，爱幸。”独踟蹰，谓独自徘徊不前。《诗?邶风?静女》：“爱而不见，搔首踟蹰。”以上四句是说面对大好春光，歌女们翩跹起舞，兴致盎然；而深居宫中的嬖幸，望见如此欢乐场面，不禁为之搔首踟蹰。在欢乐的气氛中点缀着一些小小的惆怅，非但使诗中感情有所起伏跌宕，而且也反映了宫廷生活中一些矛盾。

就诗的形式而言，如前所述，吴声西曲基本上是五言四句，一韵到底；而此诗则由齐言变为杂言，它前面是三个七言句，句句押韵。后面便转韵，是四个三言句。第三个七言句为单句，独枝摇曳，似立足未稳，所以马上以顶真格接上一个三字句“舞春心”，把上句顶住，并领起下文。四个三言句，蝉联而下，一气呵成，节奏逐渐加快，似与“连手蹀躞”的舞蹈动作密切配合。由此可见，梁武帝对诗歌的这种“改革”，当是为宫廷中的舞蹈服务的。

梁武帝的《江南弄》七曲不是单纯地描绘女性的艳歌，其深层的目的是歌仙道，咏长生。《江南弄》歌词之所以体现出了诸多词性方面的特征，绝非偶然，乃是作者为适应某一种新的音乐形式（即佛曲或胡吹旧曲）的要求而刻意求变的结果。因此，《江南弄》是可以定性为词的。《江南弄》产生于梁代制礼定乐的大背景之下，具体说来，它是梁武帝为天监十二年元会间庆祝其生日而精心制作的乐歌。

梁武帝的诗赋文才，也有过人之处。齐武帝永明年间（公元485?公元493年），诗坛创作风气大盛，很多文人学士都聚集在竟陵王萧子良的周围，各逞其能，施展他们的诗歌创作才华。在这些文人学士中，比较著名的有八位，如谢眺、沈约、任?、范云等人，时人称之为“竟陵八友”。萧衍也是“竟陵八友”中的一位。他的很多诗歌都是在这一时期写的。建梁称帝后，他素性不减，经常招聚文人学士，以赋诗为乐。他的文学创作，推动了梁代文学风气的兴盛。

梁武帝现存诗歌有80多首，按其内容、题材可大致分为四类：言情诗、谈禅悟道诗、宴游赠答诗、咏物诗。梁武帝的言情诗集中在新乐府辞中，又称拟乐府诗，数量几乎占了其全部诗作的一半。乐府是古代专门掌管音乐的官署。据学者研究，至迟在周代便设有乐官，称为大司乐，以乐府为音乐官署的名称，则始于秦。到了汉代，汉惠帝时有乐府令一职。汉武帝时，乐府的性质和规模与以前有很大不同。那时，乐府除制作乐章、训练乐工之外，还广泛采集民间歌谣配乐演唱。凡由乐府机构制作和采集的歌辞，以及文人以乐府题写作的诗，后世皆称为“乐府诗”或“乐府”。其中，民歌是乐府诗中最有生气的部分。

魏晋时，乐府停止了采集民歌的工作，当时的乐府诗也出现了日趋雅化的倾向。到了南朝，江南新异风格的民歌再次受到了上层社会的重视，通过乐府机构的采集、演唱，对文人的诗歌创作产生了很大影响。由于江南民歌言情的题材、内容，及其纤弱绮丽的风格特点，适应了当时统治阶级对声色的爱好，因而被广泛模拟创作。

萧衍任雍州刺史驻居襄阳时，就非常喜好当地的民歌，他的许多拟乐府诗，如《芳树》、《有所思》、《临高台》等，便是在此时创作出来的。即使在称帝以后，萧衍对乐府诗的兴趣也仍然不减当年。在天监十一年（52年），他亲自动手改西曲（南朝乐府民歌分为吴歌和西曲两大部分。前者产生于建康周围，此地相袭称为吴地，故其民间歌曲称为吴歌；后者产生于江、汉流域的荆、郢、樊、邓几个主要地区，是南朝西部军事重镇和经济文化中心，故其民间歌曲称为西曲），制《江南上云乐》十四曲、《江南弄》七曲，可见其爱好沉迷的程度。

和乐府民歌一样，萧衍的乐府拟作也是情歌，主要以女性为咏唱对象。他的大多数诗作都是描摹女子对爱情的殷盼，为离别相思所苦的情态，感情缠绵，风格绮丽，语言平易，具有浓郁的江南民歌风味。如“一年漏将尽，万里人未归。君志固有在，妾驱乃无依。”（《子夜四时歌。冬歌》）；“草树非一香，花叶百种色。寄语故情人，知我心相忆。”（《襄阳蹋铜蹄歌》）等。郑振铎先生认为，“萧衍新乐府辞最为娇艳可爱”。此话确有一定的道理。

值得特别注意的是梁武帝的七言诗。梁武帝有十余首乐府诗是用七言歌行的体裁写的，如《河中之水歌》、《江南弄》、《东飞伯劳歌》等。其中以《东飞伯劳歌》最为著名：“东飞伯劳西飞燕，黄姑织女时相见。谁家女儿对门居，开颜法艳照里闾。南窗北?挂明光，幄帷绮帐脂粉香。女儿年几十五六，窈窕无双颜如玉。三春已暮花从风，空留可怜与谁同。”七言体诗歌的创作始于魏文帝曹丕，他的《燕歌行》是现存最古老、最完整的文人七言诗。此后，宋、齐时鲍照、汤惠林、释宝月等人也间有此类作品问世，但影响不大。到了梁武帝，七言诗才有了进一步的发展。曹丕的《燕歌行》虽然是开山之作，但全诗逐句押韵，未免显得单调，缺乏婉转咏叹的情趣。梁武帝的七言体诗平、仄韵互换，抑扬起伏，颇具独创性。其后，仿效者四起，其子萧纲（梁简文帝）、萧绎（梁元帝），大臣沈约、吴均等，都有七言诗的创作。到陈朝时，七言诗的句式、结构更趋完美，韵律也更加和谐多姿。后来，唐朝的李白、杜甫、高适等人创造性地运用这一诗体写出了许多气势磅礴的诗篇，七言体诗更为发展。梁武帝等人的开拓之功是不容抹煞的。

梁武帝的谈禅悟道诗的数量仅次于其乐府诗。他早年信道，晚年佞佛，他所撰写的谈禅悟道诗是其信道佞佛的自我写照。这些诗，如同宗教哲学箴言，十分乏味，没有什么艺术可言。

梁武帝的第三类诗是宴游赠答诗，内容较前两类诗复杂。这里有表现宗教哲理、宣扬佛教思想、规劝臣下信奉佛教之作，如《游钟山大爱敬寺》、《觉新意赠江革》等；有巡幸记游、描绘景物之作，如《首夏泛天池诗》、《登北顾楼》、《天安寺疏圃堂》等；有送别诗，如《答任殿中宗记室王中书别诗》等。这类诗不乏上乘之作，如“舟楫互客与，藻苹相推移。碧池红菡萏，白沙青涟漪；新波拂旧石，残花落故枝；叶软风易出，草密路难披。薄游朱明节，泛漾天渊池。”（《首夏泛天池诗》）该诗画面景物鲜明，色彩绚丽多彩，读来颇有韵味。再如：“兰华时未晏，举袂徒离忧，……誊言无歇绪，深情附还流。”（《答任殿中宗记室王中书别诗》）写友人将别时深沉真挚的眷恋之情，也是赠别诗中较好的作品。

梁武帝的第四类诗是咏物诗，如《咏舞诗》、《咏烛诗》、《咏笔诗》等。这类诗虽穷力追新，但内容浅薄，可足称道者甚少。

他的《赠逸民十一》：“如垄生木，木有异心。如林鸣鸟，鸟有殊音。如江游鱼，鱼有浮沉。岩岩山高，湛湛水深。事迹易见，理相难寻。”此诗以树木异心、飞鸟殊音、游鱼浮沉、山高水深难以知晓的某些不可思议之处，来说明世间事物的本质、规律实在是难以寻求。

后世文人对齐梁诗总的评价不高，大都以为其“嘲风月，弄花草”（白居易语），“风云气少，儿女情多”。齐梁诗人缺乏匡世救时的崇高理想，也缺乏严肃认真的社会责任心，因此反映社会现实及言志述怀之作便不多见，充斥当时文坛的是大量的山水、咏物、艳情之诗。梁武帝的诗歌从题材、内容、风格诸方面来说，都无一例外地体现了齐梁诗歌的特点。这当然与他即位前漫长优裕的贵族生活环境不无关系。他虽然是一个开国创业之君，但即位前已官居高位，养尊处优，并未受过太多的打击；其灭齐建梁，也只经历过一年多的时间，而且非常顺利。所以，梁武帝的诗歌中多“儿女情语”、“神仙道气”，少“风云之气”，少言志述怀、积极进取之作，也就不奇怪了。

除了学术研究和文学创作外，梁武帝对音乐也颇有研究，他创制了许多新歌。《隋书?音乐志》上说：梁武帝“既善钟律，详悉旧事，遂自制定礼乐”。如“鼓吹，宋、齐并用汉曲，又充廷用十六曲”，梁武帝“乃去四曲，留其十二，合四时也。更创新歌，以述功德”。梁武帝创制了不少颂扬佛教的歌曲，如“制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《大道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦砖》等十篇，名为正乐，皆述佛法”。

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