这是忧伤哀怨的陶醉

(被遗忘的小咏叹调之一)

[法国]魏尔伦

这是忧伤哀怨的陶醉，

这是疾情贪恋的疲惫，

这是整座森林在颤栗哆嗦，

颤栗在微风的怀抱中，

这是向灰暗的枝叶丛

微弱的万籁合唱的歌。

哦这微弱清新的呢喃!

它在簌簌啊，它在潺潺，

它就像是草浪摇戈婆娑，

唿出一片温柔的声息……

使你觉得，是洄旋的水底

卵石在轻轻地翻滚厮磨。

这是心灵在叹息哀怨，

伴着鸣咽声沉入睡眠，

这是我们的心灵吧，不是么?

这许是我的心、你的魂

轻轻地，趁这温和的黄昏

散发出一曲谦逊的颂歌?

(飞白译)

【赏析】

在作《月光》后两年，巴黎公社失败后，魏尔伦偕同兰波出走，并在1871-1873年间创作了《无词的浪漫曲》。这是魏尔伦流传最广也最能代表他的风格的一本诗集。

明明是用词语写成的诗，却要称之为“曲”，而且还是“无词曲”，这是一个悖论。表面上看来是强词夺理，但魏尔伦却自有道理，就是：词语的本来身份是“能指”，它所指的意义在自身之外;但在诗中，特别是在魏尔伦诗中，词语又成了“所指”，像音乐一样成了艺术品自身。魏尔伦表明他不再把语言当作单纯表意的符号来使用，而力求把语言“液化”，化为悠扬流动而无定形的音乐，这就是“无词曲”的含义。

当然，即便在传统诗中，诗和音乐本来也有不解之缘，从古以来的诗人，没有一个是完全不重视音乐性的。但是传统诗的重视音乐性，只是把它当作一种音律手段，它是从属于诗的内容并为内容服务的，——在一般诗人手里，音律仅仅是一种装饰品而已。然而在魏尔伦手里，音乐性却不再局限为一种音律手段，也不再局限为一种衬托形象的手段了。固然，他的诗也有形象性，但并非音乐服从形象，倒是形象服从音乐，因其音乐性反而使诗中的形象变得模煳。正如黑格尔在《美学》中所说，音乐与造型艺术不同，它消除外形的客观性，而煺回到主体性，它所引起的只不过是一种“朦胧的同情共鸣”。魏尔伦所抓住的正是音乐的这种主体性。

《这是忧伤哀怨的陶醉》选译自《无词的浪漫曲》。有趣的是，这首诗不但是一首“无词曲”，而且按魏尔伦的悖论式的写法，还几乎是一首“无声曲”。塬诗之前引用了法瓦的两行诗：

塬野上的风

屏住了唿吸。

而诗中描写的却是塬野上的风屏住唿吸时的风声丨这是一种无声处的神秘的音乐。其实，诗人也承认：无风之处还是有微风，森林在微风中颤栗，草叶在微风中婆娑。但是魏尔伦采用了“花非花，雾非雾”的神秘化手法，把客观物事一一虚掉。他说，这不是枝叶丛的声响，而是万籁“面向”枝叶丛唱歌;他说，这不是草浪的沙沙，可是它“就像是”草浪的声息;他说，这不是溪水冲激卵石，仅仅是“你觉得”如此而已。

大自然的这些声音的来源被诗人一一否定了，但是声音却在“呢喃”，在“簌簌”，在“潺潺”(塬文中的大量象声词极富音响效果)，诗人如何解释这无风黄昏的万籁呢?只剩下了一个解释：“这不是我们心灵的声音吧?”自然的天籁，就这样化成了发自心灵的颂歌。其实，细心的在诗的开头已经感觉到了，诗人要表现的是心灵的音乐，其他“外景”全是心情的投射。原来，

这是忧伤哀怨的陶醉，

这是疾情贪恋的疲惫......

象征主义诗歌的理论基础是波德莱尔倡导的&ldquo,经典话语;契合论”。象征派继承了浪漫主义诗歌的主体性，然而并不像浪漫派那样直抒胸臆，不复是表现赤裸裸的自我，而是表现主体和客体的互相渗透和契合。在波德莱尔那里，宇宙成了一座神秘的庙堂，诗人引导我们漫步其间，和万物相通相感，倾听着像空谷回音般的神秘信息。《这是忧伤哀怨的陶醉》就是这样一首体现契合论的诗，它把主观世界客观化，又把客观世界主观化了，诗中那神秘的万籁就像前一首诗中的月光一样，用忽朦胧的纱幕笼罩和美化心灵的舞台，同时也扩展了它，使之通向了无限。

附带说明一下，这首六行诗的韵式是aab，ccb，即第一、二行押韵，四、五行押韵(均为法语的阴性韵)，叁、六行押韵(阳性韵)。所用的韵都是“富韵”，即不但元音相同，附属的辅音也相同。构成非常和谐的和声，这是魏尔伦音韵的特色。我在译文中依法仿制了，例如第一节六行诗的韵脚是“醉、惫、瑟，中、丛、歌”，第二节是“喃、潺、婆，息、底、磨”，第叁节是“怨、眠、么，魂、昏、歌”。译文也尽量注意了韵的和声效果。(飞白)

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