骂人作为最正常的生理诉求在历史上由来已久。远有鸿门宴上，提不起的西楚霸王死活不愿意宰了刘邦，硬生生把范增气得内火攻心，忍不住骂了句：“唉！竖子不足与谋！”；三国时期，诸葛亮在两军阵前遇到王朗，只一句“皓首匹夫，苍髯老贼”，就把王老将军骂死于马下。近有在杂文中指名道姓骂过百人，痛骂“丧家的资本家的乏走狗”的鲁迅，一口一个“娘希屁”的蒋委员长，还有以“骂”骚声海峡两岸的柏扬和李敖。就连毛主席他老人家也不能免俗，在《念奴娇·鸟儿问答》中呵斥赫光头（赫鲁晓夫）“不须放屁”！
鲁迅说：“骂人是中国极其普通的事，可惜大家只知道骂，而没有知道何以该骂，谁该骂，所以不行。现在我须得指出其可骂之道，而又继之以骂。”嘴如破鞋抽出来一般，满是粗口，那是下下之氓，上不得台面的。而言语讥讽、深刻的“文骂”，才是正应了梁实秋所说的：“骂人，其实是一种很大的学问，也是一种极其艰难的语言艺术。”
电影自从它出现的那天起就伴着骂声一片，在言语苛责中起浮了一百年。其间有无知的谩骂，有知性的剖析，有其他艺术家对电影人的指责，还有导演之间的相互抨击。有的不骂不相识，进而成为莫逆；也有朋友因此分道扬镳，行同陌路。
■聂耳与蔡楚生——因骂结缘
作为蔡楚生初次执导的两部影片，[南国之春]中离别场面中纵深式的场面调度和[粉红色的梦]中携女寻妻的蒙太奇段落剪辑，都给人留下了深刻印象。然而，艺术上的新鲜气息并不能完全掩盖这两部作品内容上的贫乏。[南国之春]里尊父命而抛弃女友后导致女友抑郁而终的大学生，[粉红色的梦]中受交际花诱惑而抛妻弃子的青年作家，这样的“陈腐”的情节受到一些进步思想人士的尖锐批评。
1932年6月下旬的一天，导演蔡楚生与几个同事聚在一起聊天，谈到某些描写贫民生活的影片受到沪上观众欢迎时，有个资方代理人插嘴，将蔡楚生他们谈到的那些影片称作“下流电影”。蔡楚生当即反唇相讥，对那个资方代理人说：“我也正在准备写一部‘下流电影'。”当时在场的聂耳听此言后，对蔡楚生产生误解。
聂耳在当天的日记中写道：“回家写了一点短文《下流》，是谈蔡楚生预备要出的‘下流'的影片，给他一点影响。”聂耳化名“黑天使”将短文在《电影艺术》创刊号上发表。文中指名批评蔡楚生：“[粉红色的梦]已经拍完了，我正预备拍一部下流的东西。这是楚生亲口说出的话。这，倒是出我意外的消息。在我的理想中，也许他渐渐地在转变了，在这部所谓‘下流'的作品里，至少会描写出多量的下层阶级生活，同时暴露出‘下流'的必然性。否则，必是替资产阶级统治者做欺骗大众、麻醉大众的工具！”
蔡楚生读了文章，辗转打听，得知这是聂耳写的。于是他专程找到聂耳，向他解释：“你的文章意思很好，但是我并不是你所讽刺的对象，我绝不会把劳动人民看成下流坯子。”并公开认错，说这两部作品是“两个盲目的创作”，并明确表示今后的创作“最低限度要做到反映下层社会的痛苦”。他说：“我还年轻，只要不死，我会以更大的努力来报答你们的期望。”
自此蔡楚生与聂耳开始结下了深厚的战友之情。1935年，蔡楚生还邀请聂耳为自己导演的无声片[新女性]谱写了插曲。
不久，在聂耳的影响之下，蔡楚生毅然加入了党领导的左翼电影运动的队伍，在左翼知识分子的帮助下，蔡楚生对自己以前的创作思想进行了深刻的反思，开始坚定地踏上了革命现实主义的创作道路，于是才有了之后像[渔光曲]和[一江春水向东流]这样经典的诞生。
■卡尔维诺和帕索里尼——心中的萨德
作为永恒屹立在意大利艺术史上的两座巅峰，伊塔洛·卡尔维诺和皮埃尔·保罗·帕索里尼有着很大的相似性。第一，在政治派别上，他俩曾都是意大利共产党员，并先后退出：帕索里尼作为战后艺术界著名的马克思主义者，却被意大利共产党在1949年以同性恋为由将他开除，而卡尔维诺在1956年匈牙利革命之后选择主动 *** 。第二，在宗教立场上：帕索里尼景仰神圣和主，但他14岁时就放弃了天主教信仰并一生与教会公开对抗，卡尔维诺一生从没有加入过教会。第三，从艺术倾向上，两人后期的创作大都属于寓言化的作品：帕索里尼的[马太福音]、[俄狄浦斯王]、[美狄亚]和1970年代的“生命三部曲”([十日谈]、[坎特伯雷故事集]、[一千零一夜])的寓言重心与卡尔维诺从1950年代开始的《我们的祖先》三部曲有着惊人的相似。第四，甚至二人的去世都是盛年猝死：1975年11月1日，帕索里尼在罗马郊区被17岁的男妓棒杀，享年53岁。而1985年9月19日，卡尔维诺在写作《在美洲豹太阳下》期间，因脑溢血逝世，终年62岁。
不过说到卡尔维诺和帕索里尼在艺术上真正的交汇，就要谈及卡尔维诺写的一篇影评——《萨德在我们体内(评索多玛120天)》了。作为萨德的虔诚读者，卡尔维诺甚至找到萨德的旁系后裔，亲眼观看了萨德当年在巴士底狱里亲手写就的《索多玛120天》的手稿，并深深地被“他最为特异和神秘的作品”中那“手写的文字洪流”震惊得目瞪口呆。而在看到帕索里尼于1975年依据此书改编拍摄的电影[萨罗，或索多玛的120天]后,卡尔维诺失望地在影评中这样批评道：
“帕索里尼的影片[萨罗，或索多玛120天]的最主要的问题就是缺乏系统的明晰性。以可憎可厌的影像来表现我们本身的勇气并不足以给予影片以非常意义；还需要的是决意确立这些影像能够暗示出来的效果。我的印象是帕索里尼在影片中留有三至四种未定的可能，而未能决心认真处理或许具有某些意义的其中一种可能。结果是影片对萨德的文字表现出了不必要的忠诚，反而远离了萨德作品的精神主旨，并且这也无法证明它对文字的忠实再现的合法性。”
“首先，把萨德小说故事的时间和地点背景设置在纳粹——法西斯共和国时代，从任何角度看，这都是一种糟糕的做法。在许许多多实际经历过那段时间的人们的记忆之中，过去岁月的恐怖是无法充作一种不断超出可能的事实范围之外的象征性、想像性的恐怖背景的，这种恐怖背景就是萨德作品所呈现的（而竟帕索里尼以其奇异的风格适当地再现了）。应当澄清的是萨德的恐怖也是真实和可信的，但是这是在另一个层面上的，在此，精神假定和文学矫饰冲击了隐藏在人类心灵和社会之内的某些事物。我在影片中看到一个路标，它标出了发生恐怖屠杀的实际地点——玛扎博多(Marzabotto)，此时我感到极其不快。对于纳粹占领时期记忆的召唤只可能唤醒一种深沉的感情，它与萨德所提出的悖谬的残酷无情是完全对立的。”
“这是一部将堕落作为一种制度来表现的戏剧：这是萨德作品的核心，而萨德又是以一种极度的欣悦来表现它的，而在帕索里尼作品里，它是绝望。在这种绝望之中，在这种对感染了一切的堕落的厌憎之中，寄托了影片的真理。但是，内在明晰性的缺乏迫使帕索里尼搬弄一系列花招，将某些他力图历史性地加以界定的、变得更加抽象和一般化的‘权力’作为他的把子，最后控诉整个世界的堕落和腐化——他本人除外。”
“为了衡量影片得失并指出一清晰可辨的思路，对于帕索里尼来说，他必须认识到：他本人也是生活在他所控诉的那个世界上的，这种认识哪怕只存在一刻，也就足矣。只有这样，他才能够重新发现萨德的意义。当实施对立行动是一个问题之时，萨德小心地不使我们的良好感觉坠入游戏。只有当‘控诉’的手指并不是制向他人而是指向我们自身之时，我们才有可能从萨德那里获取一种‘道德’的意义。‘行动的空间’只可能存在于我们自己的良心之中。”
卡尔维诺对帕索里尼的批评似乎并不只是局限在艺术之上，他反对帕索里尼把电影的背景设置在“萨罗共和国”（墨索里尼的意大利社会主义共和国），更看不上帕索里尼只是把批判的矛头指向法西斯主义，而不是对准“自身”。卡尔维诺认为萨德的《索多玛120天》是封闭而自指的，可是却被帕索里尼的误读扭曲成了对于法西斯权力的控诉。更抽象的看来，卡尔维诺的批判对象并不是帕索里尼的电影，而是他电影中流露的政治，是他无论如何都要把艺术与政治捏合在一起的创作态度。卡尔维诺的一生几乎很少与政治扯上关系，在他的作品中也能难发现他的政治倾向。而从另一个方面，或许在帕索里尼看来，也许会去批评卡尔维诺只会为了自己的艺术安稳生存，而对政治不作任何努力了。
■塔可夫斯基与爱森斯坦——蒙太奇
常常有人把塔可夫斯基誉为是自爱森斯坦以来，俄罗斯最伟大的导演。但他本人却很反感这顶帽子，因为他在艺术上对于爱森斯坦是持明确的批判态度。他甚至用《雕刻时光》中“时间，节奏和剪接”这整整一章来批驳爱森斯坦的蒙太奇理论，批评他的“杂耍蒙太奇”和“情绪剧本”，同时坚定地表明自己要和爱森斯坦在电影上划清界限。
他在《雕刻时光》一书中写道：“蒙太奇电影的理念，即以剪接手段将两个概念连接起来造成新的第三个概念，在我看来是违背电影本性的。艺术绝不能将概念之间的互动作为终极目的。形象是具体的物件，但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带……”。
“我无法接受剪接是电影的主要构成元素的观念，继库里肖夫和爱森斯坦之后，二十世纪仍有人大力鼓吹‘蒙太奇电影’仿佛电影是诞生于剪辑台上。”
“我反对‘蒙太奇电影’的原理，因为此等原理不容许电影在银幕的范围之外继续生存：他们不允许观众将个人的经验加诸于其眼前的影片。‘蒙太奇电影’向观众呈现拼图和谜语，让他们解读符号，并以讽喻为乐，一再地以其知识经验为诉求。然而，这些谜题每一道都有自己准确、一字不差的答案；因此我认为爱森斯坦阻碍了观众，使其无法对所见之事流露出自然的情绪反应。在[十月]中爱森斯坦让一把俄国三弦琴与克伦斯基的镜头衔接在一起，他的手段变成了目的，正如瓦莱里所指，影像的建构本身变成了一种目的，作者对观众进行全面攻击，把自己对正在进行之事件的态度强迫输给观众。”
“爱森斯坦本人的作品证实了我的理论。如果他的直觉让他失望，他无法在剪接片段之间放入那种特殊组合所需的时间压力，那么他被视为直接仰赖于剪接的节奏，便会暴露出其理论前提的弱点。”
“爱森斯坦并未试图把他自己的经验传递给任何人，他只是一心一意地想阐明理念；但对我们而言，他那种电影是纯然有害的。尤有甚者，爱森斯坦的蒙太奇名言，依我看来，正好和电影感动观众的那种独特过程的根本所在相抵触。”
撇开塔可夫斯基的艺术倾向不提，从当代的电影叙事手法来看，蒙太奇无疑是绝对的主流。一部好莱坞的电影，在90分钟的片长中一般有500到1000个各种机位与景别的镜头，每个镜头的平均时间长度只有5到10秒钟，以快速剪接切换形成眼花缭乱的视觉刺激。而塔可夫斯基在他后期的影片中却几乎完全抛弃蒙太奇，在每部只有100多个镜头的作品中大量使用平缓移动的长镜头，例如[牺牲]中那个长达9分26秒的开头。这种对于蒙太奇的拒绝，表面上看来是回归卢米埃尔兄弟电影的“返祖现象”，实际上却是塔可夫斯基对于自己艺术理念的探索。在另一个方向上，塔可夫斯基在《雕刻时光》中曾明确表示他的电影中没有象征和隐喻，水就是简单的水，雨就表达雨的经验，并以此作为与爱森斯坦的分野。但就这点来说，塔可夫斯基的尝试是失败的。在实际创作中，他纵然想表现的是一种现象学的意象，一种借由画面来把自己的经验还原为现象的意图。但我们却能从他的电影中读出足够多的象征与隐喻。比如他在[安德烈·鲁勃廖夫]的开头中用一匹马倒地的镜头作为隐喻蒙太奇，插入到农夫乘坐的热气球坠地的镜头中。这与被他抨击的爱森斯坦有着惊人的相似。在[战舰波将金号]一片中,爱森斯坦切入与剧情毫无关系的“石狮静卧，抬头，跃起”三个镜头,用来表现人民的觉醒与反抗；在[十月]中以沙皇铁像各部位的崩落来象征沙皇政权的崩溃,并插入拿破仑的雕像，隐喻克伦斯基的独裁。
或许是碍于面子，塔可夫斯基在《雕刻时光》中这样为自己辩解：“显然有人会指责我前后矛盾。然而，艺术家本来就可以创造规则而又打破规则嘛。”
■今村昌平与小津安二郎——书写蛆虫，至死方止
上世纪五六十年代的日本，一批年轻的副导演获得机会晋升为导演，拍出了大量反思战争和反映战后生活苦闷的影片，掀起了“日本电影新浪潮”运动。今村昌平、大岛渚、筱田正浩和铃木清顺是其中的佼佼者，被称为“日本新浪潮四大导演”。他们在上世纪50年代到60年代初撼动了整个日本的电影业。
今村昌平的电影关注着个体命运的沉浮，逼视着人性与生存的底线。正如日本著名电影学者佐藤忠男指出的：“今村昌平最擅长描写赤裸裸的表现人的本能和欲望的故事。”他的电影里，既没有小津影片中日本传统的道德生活，也没有黑泽明影片里旌旗招展的战国时代，有的只是荒芜破败的村庄、以及充斥着妓女和流氓的阴暗角落。因为在今村昌平看来：“描写人的时候，如果不一层层地把皮剥掉，就不能看到真正的人。”
观看黑泽明的一部[酩酊天使]改变了今村昌平的一生，他立志要拍电影。从早稻田大学毕业之后，他试图加入东宝影厂，希望能给黑泽明做副导。可是由于东宝不收新人，今村只得转投松竹。今村昌平从来都把进入松竹的小津组当成一件很沮丧的事情，因为当时真正的大师是木下惠介，几乎所有的新人都想投报木下组，松竹为了公平，让年轻人猜拳决定，“我是猜拳猜输了，才到小津组拍片的。”
更令今村痛苦的是，他完全不认同小津在电影上所走的道路。佐藤忠男说：“小津希望描写人性美的一面，今村想要丑的一面、真实的一面。不管在选择题材上，还是在美学的爱好和情趣上，小津和今村在一切方面都正好相反。战败让富裕的家庭和贫民家庭差别没有那么大，战败之后日本很多人都下乡劳作去了，今村也是这样，这之后他才觉得只有底层的才是真实的生活。今村昌平探求的始终是活生生的人物，而小津对于这活生生的东西一概不感兴趣，他追求的是完美而洗练的样式。”
在这段“副导”的日子里，今村白天在剧组工作，晚上去黑市倒买倒卖，回到家里看哥哥遗留下来的左派书籍，用他的话是：“读着红色的书籍，卖着黑色的东西，看着白色的电影。” 而这“苍白”的电影显然就是针对小津的。今村在自传中说道：“对于我们这些在黑市长大的一群来说，根本没有见过小津电影里那样的家庭。要说榻榻米，我们也只是看过黑市中那些又小又脏的而已。我的作品里，怎么都拍不出像小津那些白白的干净的高雅的日本客厅。”
这样的生活，使今村对电影产生了怀疑，他时常自问：“是否只有丧失情感的人种，才能成为导演？”
1954年，今村写出一个名为《猪肉与军舰》的故事，交给小津审查。小津看过剧本后，厌恶地问：“你为什么总想拍这些蛆虫一样的人？”
今村回答得坚定如铁：“我将书写蛆虫，至死方止。”
■特吕弗PK戈达尔——欢喜冤家
1956年的法国，那年特吕弗24岁，戈达尔26岁，两人合作了一部电影——[筋疲力竭]，特吕弗笔下的主人公游走在戈达尔的镜头中。“这是一段伟大友谊的开始！”
特吕弗和戈达尔的一生有许多相似的地方，他们都是影迷出身，都有窝在电影资料馆疯看电影的癖好，都投于巴赞门下，合办《电影手册》，都成为“新浪潮”的旗手，甚至一起参加了“五月风暴”。
就像法国资深影评人玛格尼（Joel Magny）说的：“那个年代，同样的灵感，同样的大师，同样的编剧，同样的想法，同样的女孩……”
1959年，特吕弗的处女作[四百击]刚一公映，戈达尔就写文章夸赞道：“借着[四百击]，特吕弗进入了我们童年的教室，也进入了现代电影。”并且他在文末给予了[四百击]极大的赞美，“这部影片定义了：坦诚。迅捷。艺术。创新。技术。灵感。莽撞。严肃。悲剧。革新。梦幻。残暴。情爱。普遍。温柔。”
作为对于好友的认同，特吕弗也对戈达尔的电影极尽溢美之词：“[卡宾枪手]不是杰作，它大于杰作！”“[狂人皮埃洛]是一个奇迹！”
这段甜蜜的时光，渐渐地随着二人对于电影的意识形态的分歧而慢慢淡去。虽然他们两个都醉心于巴赞的“木乃伊理论”和“长镜头学说”，曾经一起大声喊出新浪潮的口号：“拍电影，就是为了写作！”，但是特吕弗的创作却开始偏向于男女情感的纠葛，越来越像他曾经激烈抨击的“法国电影的优质传统”，并一直坚决地把“政治”扫出自己的电影；而戈达尔却以一个激进的左派身份开始“政治地拍电影”，并且一直坚称“我不会拍符合大众口味的电影。”
终于在1973年五月底，戛纳影展刚刚落幕，戈达尔就忍不住向特吕弗开炮了。在看完特吕弗新作[日以继夜]之后，戈达尔勃然大怒，急匆匆给特吕弗写了封语气傲慢的“批斗信”，信上说：“也许没人会叫你说谎者，但是我会。我不是要谩骂你‘法西斯’，我是要批评你。你说，电影是暗夜里的大火车，但是，谁在坐你的火车，是哪个阶级在坐？而且，谁是那个身边坐着奸细的列车长？”并且在信的结尾，他直截了当地要特吕弗为他的下一部影片投资一千万或至少五百万法郎。最后，他用了几乎是挑衅的语气说：“如果你想讨论一下，也行。”
戈达尔高高在上的批判艺术家角色彻底激怒了特吕弗，他立马回了封20页的长信。他讽刺戈达尔：“你越说自己喜欢民众，我就越喜欢让·皮埃尔·里奥。你假惺惺的左翼立场掩盖不住你骨子里的精英主义。”有趣的是这封长信的结尾和戈达尔的一模一样：“如果你想讨论一下，也行。”
自此，新浪潮最为人称赞的友谊已经划上了句号。在此后的日子里，他们再没有见面。直到1981年，两人在纽约的一个饭店不期而遇。戈达尔回忆说，“特吕弗拒绝与我握手，我们正好在大厅门前等出租车，他装作根本没看见我。”
后来，特吕弗的小心眼又再次地破坏了他最后一次与戈达尔冰释前嫌的机会。那是戈达尔写信邀请他和夏布洛尔以及里维特，这些“新浪潮”的朋友来瑞士聚会，本意是想与特吕弗化解这十年来的恩怨。可是特吕弗在回信中很流氓地建议戈达尔去拍一部自传电影，名字就叫“一坨屎就是一坨屎”。
再后来就是面对永不愿原谅自己，却提前步入天堂的特吕弗，戈达尔在为他的自传作序文时这样开了头：“是的。弗朗索瓦死了，我还活着，但这又有什么区别。我们都不停地述说着忧伤，但是我们的痛苦却一直沉默。”
■金基德VS韩国民众——全民公敌
“我问你们，你们有不看金基德电影的信心吗？我想如果我现在死了，金基德会被重新提起。那些憎恶我的、否定我的人，在我死后，会以另一种态度争先恐后地看我的电影。我的这种想法是不是太自大傲慢了，不过这应该不是什么丢脸的事。”
06年8月，金基德在[时间]试映会上对于空前受欢迎的[怪物]独霸院线，发表了自己的看法：“最高水平的韩国电影和最高水平的韩国观众相遇的结果。这有积极的一面，也有负面的一面。”他批评[怪物]独霸之举完全是在扼杀艺术片的生存空间，并暗指“[怪物]只在卖弄特效技术”。
18日，金基德出演MBC电视台“100分钟讨论”节目，就电影[怪物]“霸占”过多上映厅，说出了很多自己的看法。但在节目播出之后，他的发言马上在网上成了烫手山芋，他本人也受到韩国网民的炮轰。
令所有人都没想到的是，21日上午，金基德将一封题为《金基德致歉》的电子邮件发到韩联社，就日前对电影[怪物]作出的发言公开道歉。
金基德在信中说道：“观众们对我的谴责，使我认真反省，并认识到我拍摄的电影是那么可笑和自私。我夸张地描写韩国社会上阴暗而丑恶的一面，并这些强加给观众，令他们感到不愉快。”
“观众们希望在艰难的经济条件下，过上幸福的生活。可是我借着低成本电影的贫穷，要求人们观看自己的电影，把那些自虐、自我安慰式的电影说成是艺术电影，亵渎了崇高的韩国艺术电影和电影工作人员。为此表示深深的歉意。”
“记得我的电影[坏小子]获柏林电影节提名时，一位看完电影的当地韩人说‘我为这是韩国电影而感到羞耻’。还有一次，我邀请安圣基出演[撒玛利亚女孩]中父亲的角色，当时安圣基说‘一个父亲怎么会杀死自己的女儿呢’，拒绝了那个角色。当时我有些不高兴，可是现在想，发现我创作电影的思维方式有严重的意识障碍。”
“我的电影太可笑了，夸张地暴露大家都想遮掩的羞于见人的部分。对不起大家！我煽动人们对不安的未来和社会产生了更多的怀疑。人要吃好吃的，但它变成粪便后谁也不想沾到它，过去我没有认识到人的这种心理。过去的时间令我感到羞愧和后悔。”
他甚至过度自我讽刺地说：“我才是在韩国社会突变的、充满自卑感的怪物。”
其实早在他的[坏小子]公映后就已经开始遭到民众的批判，他们认为把一个女大学生变成妓女令人无法接受，有违道德。对此金基德在多次访谈中困难的解释道：“不是我把这个女孩变成妓女的，问题恐怕存在于我们社会本身。”“在韩国人们常按学历和社会背景判别人的优劣。所以他们才会因为那个女个学生的不幸而感到被冒犯。我想做的是抹掉这种社会划分和界限。”可是无论他如何辩解，在韩国那样一个民族沙文主义四处泛滥，而且民族道德感太过强势的社会中，一旦艺术作品的价值观有悖于社会的主流，就难免沦为众矢之的。尤其是金基德这样的固执角色，他敢使用因“慰安妇事件”而被全韩国封杀的演员，并且不断地用自己的作品表现人性的阴暗和诸如畸恋、虐杀等情节（虽然我们从他电影中读出的是宽容与释然），甚至他还敢拿“整容”这样国民级的事情来进行自己的批判现实主义。由此可见，他必不被广大的富有强烈民族焦虑的韩国民众所接受了。
金基德在那封“自残信”的后半段全盘否定了自己所有的作品，这让我想到了托尔斯泰。托尔斯泰是因为自身的精神危机，才在60岁的时候自我否定，直到皈依基督。可金基德的“自残”显然是出于无奈的举动，他面对的是全国的责难和寥落的票房。可是如果他看到中国的老张、老陈，动不动就被几亿人海骂，不还是活得乐呵呵的？再看看人家戈达尔，[1+1]上映了11天就只有15个观众，也许他也就不会那么想不开了。

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