王永利
①
中国画画分三科：山水、花鸟和人物，其中以山水画居于首位，中国画之气质、情趣、法理在山水画中得到最充分、最典型的展现，可以说，只有理解了山水画的奥妙才能真正地把握中国画的本质。中国的山水画不同于西方的风景画，不是只立足于忠实地描摹眼前的实景，而是画家将他对整个宇宙万物生命本体的思考和体悟融化在那万千山水中，是艺术升华的哲学思考。
②
山水画于魏晋南北朝时期独立成为一画科，关键是这一时期出现了两篇重要的山水画论：宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》。
③
宗炳和王微之前的山水，或者是人物故事发生的背景和场所，带有符号性质，或者是类似于地形图，这些都不是独立的山水画，只是具有萌芽性质的山水因素。宗炳和王微则对山水画提出了更高的要求。据史载，宗炳
“
好山水，爱远游
”
，
“
凡所游覆，皆图之于室。
”
宗炳对自然山水的喜好和亲近无疑受到了老庄道家思想的影响。老子说：
“
道法自然
”
，使人与自然更为接近，庄子不但
“
过着与大自然相融合的生活
”
，而且更重要的是，
“
由他虚境之心而来的主客一体的
‘
物化
’
意境，常常是以自然作象征（例如他曾以蝴蝶作他自己的象征）。
”
魏晋时期弥漫于整个士人阶层的是受老庄思想影响的玄学，士人们悠游于山林，欣赏自然山水本身蓬勃的生机，不但人与自然是亲和的，而且进一步将人加以
“
自然化
”
，用
“
松下风
”
、
“
春月柳
”
、
“
游云
”
、
“
朝霞
”
等自然美来形容人的美。山水画体现出的人与自然的关系，是老庄思想的艺术表现，是亲近的、平等的、融合的，人不是自然的改造者或征服者，人也没有表现出对自然的恐惧和崇拜，山水是
“
作为人来亲近
,
作为能响应其琴韵的知音相待
”
，
“
抚琴动操，欲令众山皆响
”
（宗炳），
“
望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。
”
（王微）。
④
山水画中人与自然的融合至元代发展到一个全新的境界。对于南方的文人来说，元代是天地巨变的时代，家国沦丧于异族之手，于是他们纷纷选择归隐，游荡于山村水乡之间，隐逸成了一种社会普遍的现象。他们寄情于诗文书画，将他们的时间和才能全部投入到书画的创作中，以书画抒发性情。以元四家为代表的文人画家，虽然悠游于山水之中，但是很少以描绘真山真水作为目的，而是将自然山水融于胸中，用心灵冶铸，将个人的生命体验和山川烟岚融化为一片理想的恒定的远离人世喧嚣的隐逸之境。正如倪瓒（元四家之一）所说：
“
仆所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！
”
倪瓒的山水画，他的典型面貌是一河两岸式，前岸是一小片坡石土岸，上植几株或荣或枯的树木，萧瑟荒寒，对岸平缓山丘或几道汀渚，山石树木皆以干枯之笔画出，轻拂慢扫，着力甚轻，笔行纸上若即若离，似实还虚，远景和近景墨色一致，并无近浓远淡之分。中间是空阔的湖面，不着一笔，空明浩渺，干净明洁，萧疏淡远，不食人间烟火。树下有时添一草亭，但绝不见人物。元之前的山水中往往不可缺点景人物，渔、樵、耕、隐，他们和山川草木一样都是自然的一部分，表现了人与自然的亲和。而倪瓒的山水已经不需要这些人物，因为山水即是倪瓒的化身，画面寂静、空旷、萧索、荒寒，实乃画家心境在山水之投射，画的是山水，但意已不在山水，在乎画家之情。元四家的山水画已是抒情诗，以情构境，一切景语皆情语，情景交融，物我终化为同一。
⑤
山水画传达的是画家在自然山水中对无限生命的把握和体悟，是对
“
道
”
的追求，而欲将无限生动和丰富的自然展现于数尺绢素之内决定了中国画迥异于西画的空间。画面中的山水不能依据透视的原理从一个固定的角度来表现，按沈括的说法，这样的画法
“
只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事
”
，而正确的方法应该是
“
以大观小，如人观假山耳
”
（《梦溪笔谈》）。
“
竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥
”
，论者多认为宗炳说明了近大远小的透视原理，实则表现的是从全景上把握自然的全面节奏，西方的透视无论如何也是无法达到中国画家如此开阔的胸襟和视野。宗炳和王微在老庄道家思想影响下确定了山水画中人与自然和谐共融、平等互赏的关系，
“
在艺术精神上直接奠定了山水画的基础
”
，后世山水的创作和对山水的理解无不在他们的影响之下发展。
（选自《文艺评论》
第
1
期，有删改
）
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