【作品简介】

　　《观公孙大娘弟子舞剑器行·并序》由杜甫创作，被选入《唐诗三百首》。这首诗序写得象散文诗，旨在说明目睹李十二娘舞姿，并闻其先师，触景生情，抚今思昔，记起童年观看公孙大娘之剑舞，赞叹其舞技高超，并以张旭见舞而书艺大有长进之故事点缀。

??诗开头八句，先写公孙大娘的舞技高超，如“羿射九日”，“骖龙飞翔”。接着“绛唇”六句，写公孙氏死后，剑舞沉寂，幸好晚年还有弟子承继。“先帝”六句笔锋一转，又写五十年前公孙氏是宫里八千舞女中首屈一指，然而安史之乱后，“宜春”、“梨园”的人才早已烟消云散了。如今只有残存的教坊艺人李十二娘。“金粟”六句是尾声，感慨身世悲凉。

??全诗气势雄浑，沉郁悲壮。见《剑器》而伤往事，抚事慷慨，大有时序不同，人事蹉跎之感。诗以咏李氏，而思公孙；咏公孙而思先帝，寄托作者念念不忘先帝盛世，慨叹当今衰落之情。语言富丽而不浮艳，音节顿挫而多变。 更多唐诗欣赏敬请关注“小学生学习网”的唐诗三百首栏目。

【原文】

《观公孙大娘弟子舞剑器行·并序》

作者：杜甫

大历二年十月十九日，夔府别驾元持宅，见临颍李十二娘舞剑器，壮其蔚?，问其所师，曰：“余公孙大娘弟子也。”
开元三载，余尚童稚，记于郾城观公孙氏，舞剑器浑脱，浏漓顿挫，独出冠时，自高头宜春梨园二伎坊内人洎外供奉，晓是舞者，圣文神武皇帝初，公孙一人而已。
玉貌锦衣，况余白首，今兹弟子，亦非盛颜。
既辨其由来，知波澜莫二，抚事慷慨，聊为《剑器行》。
昔者吴人张旭，善草书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。

昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。
观者如山色沮丧，天地为之久低昂。
霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。
来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。
绛唇珠袖两寂寞，晚有弟子传芬芳。
临颍美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。
与余问答既有以，感时抚事增惋伤。
先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。
五十年间似反掌，风尘鸿洞昏王室。
梨园子弟散如烟，女乐余姿映寒日。
金粟堆前木已拱，瞿塘石城草萧瑟。
玳?急管曲复终，乐极哀来月东出。
老夫不知其所往，足茧荒山转愁疾。

【注解】

①圣文神武皇帝：指唐玄宗。

②波澜莫二：师徙舞技相仿，不差上下。

③鸿洞：弥漫无际。

④玳筵：以玳瑁装饰的琴瑟。

⑤?：音“轰”，去声。

【韵译】

??唐大历二年十月十九日我在夔府别驾元持家里，观看临颍李十二娘跳剑器舞，觉得舞姿矫健多变非常壮观，就问她是向谁学习的？她说：“我是公孙大娘的学生”。

??玄宗开元三年，我还年幼，记得在郾城看过公孙大娘跳《剑器》和《浑脱》舞，流畅飘逸而且节奏明朗，超群出众，当代第一，从皇宫内的宜春、梨园弟子到宫外供奉的舞女中，懂得此舞的，在唐玄宗初年，只有公孙大娘一人而已。
当年她服饰华美，容貌漂亮，如今我已是白首老翁，眼前她的弟子李十二娘，也已经不是年轻女子了。

??既然知道了她舞技的渊源，看来她们师徒的舞技一脉相承，抚今追昔，心中无限感慨，姑且写了《剑器行》这首诗。
听说过去吴州人张旭，他擅长书写草书字帖，在邺县经常观看公孙大娘跳一种《西河剑器》舞，从此草书书法大有长进，豪放激扬，放荡不羁，由此可知公孙大娘舞技之高超了。

??从前有个漂亮女人，名叫公孙大娘，每当她跳起剑舞来，就要轰动四方。观看人群多如山，心惊魄动脸变色，天地也被她的舞姿感染，起伏震荡。剑光璀灿夺目，有如后羿射落九日，舞姿矫健敏捷，恰似天神驾龙飞翔，起舞时剑势如雷霆万钧，令人屏息，收舞时平静，好象江海凝聚的波光。

鲜红的嘴唇绰约的舞姿，都已逝去，到了晚年，有弟子把艺术继承发扬。
临颍美人李十二娘，在白帝城表演，她和此曲起舞，精妙无比神采飞扬。
她和我谈论好久，关于剑舞的来由，我忆昔抚今，更增添无限惋惜哀伤。
当年玄宗皇上的侍女，约有八千人，剑器舞姿数第一的，只有公孙大娘。
五十年的光阴，真好比翻一下手掌，连年战乱烽烟弥漫，朝政昏暗无常。
那些梨园子弟，一个个地烟消云散，只留李氏的舞姿，掩映冬日的寒光。
金粟山玄宗墓前的树木，已经合抱，瞿塘峡白帝城一带，秋草萧瑟荒凉。
玳弦琴瑟急促的乐曲，又一曲终了，明月初出乐极生悲，我心中惶惶。
我这老夫，真不知哪是要去的地方，荒山里迈步艰难，越走就越觉凄伤。

【评析】

　　有人说，杜甫是以诗为文，韩愈是以文为诗。杜甫这个序，正是以诗为文。不仅主语虚词大半省略，而且在感慨转折之处，还用跳跃跌宕的笔法。不过，序文的内容仍然是清楚的：他先叙在夔州看了公孙大娘弟子所表演的剑器舞，然后回忆自己童年时在郾城亲见公孙大娘的舞蹈，说明当唐玄宗初年，公孙大娘的剑器舞在内外教坊独享盛名的情况。抚今思昔，深有感慨，因而写成这首《剑器行》。这篇序写得很有诗意，结尾讲大书法家张旭见公孙剑舞而草书长进的故事，尤其见出诗人对公孙舞蹈艺术的敬佩。

　　“剑器舞”是什么样的舞蹈呢？唐代的舞蹈分为健舞和软舞两大类，剑器舞属于健舞之类。晚唐郑?《津阳门诗》说：“公孙剑伎皆神奇”，自注说：“有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙。”司空图《剑器》诗说：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”。可见这是一种女子穿着军装的舞蹈，舞起来，有一种雄健刚劲的姿势和浏漓顿挫的节奏。

　　诗的开头八句是先写公孙大娘的舞蹈：很久以前有一个公孙大娘，她善舞剑器的名声传遍了四面八方。人山人海似的观众看她的舞蹈都惊讶失色，整个天地好象也在随着她的剑器舞而起伏低昂，无法恢复平静。“?如羿射九日落”四句，或称为“四如句”，前人解释不一，这大体是描绘公孙舞蹈给杜甫留下的美好印象。羿射九日，可能是形容公孙手持红旗、火炬或剑器作旋转或滚翻式舞蹈动作，好象一个接一个的火球从高而下，满堂旋转；骖龙翔舞，是写公孙翩翩轻举，腾空飞翔；雷霆收怒，是形容舞蹈将近尾声，声势收敛；江海凝光，则写舞蹈完全停止，舞场内外肃静空阔，好象江海风平浪静，水光清澈的情景。

　　“绛唇珠袖两寂寞”以下六句，突然转到公孙死后剑器舞的沉寂无闻，幸好晚年还有弟子继承了她的才艺。跟着写她的弟子临颍李十二娘在白帝城重舞剑器，还有公孙氏当年神采飞扬的气概。同李十二娘一席谈话，不仅知道她舞技的师传渊源，而且引起了自己抚今思昔的无限感慨。更多唐诗欣赏敬请关注“小学生学习网”的唐诗三百首栏目。

　　“先帝侍女八千人”以下六句，笔势又一转折，思想又回到五十年前。回忆开元初年，当时政治清明，国势强盛，唐玄宗在日理万机之暇，亲自建立了教坊和梨园，亲选乐工，亲教法曲，促成了唐代歌舞艺术的空前繁荣，当时宫庭内和内外教坊的歌舞女乐就有八千人，而公孙大娘的剑器舞又在八千人中“独出冠时”，号称第一。可是五十年历史变化多大啊！一场安史之乱把大唐帝国的整个天下闹得风尘四起、天昏地黑。唐玄宗当年亲自挑选、亲自培养的成千上万的梨园弟子、歌舞人材，也在这一场浩劫中烟消云散了，如今只有这个残存的教坊艺人李十二娘的舞姿，还在冬天残阳的余光里映出美丽而凄凉的影子。对曾经亲见开元盛世的文艺繁荣，曾经亲见公孙大娘《剑器舞》的老诗人杜甫说来，这是他晚年多么难得的精神安慰，可是又多么地令他黯然神伤啊！这一段是全诗的高潮。善于用最简短的几句话集中概括巨大的历史变化和广阔的社会内容，正是杜诗“沉郁顿挫”的表现。

　　“金粟堆南木已拱”以下六句，是全诗的尾声。诗人接着上段深沉的感慨，说玄宗已死了六年，在他那金粟山上的陵墓上，树已够双手拱抱了。而自己这个玄宗时代的小臣，却流落在这个草木萧条的白帝城里。末了写别驾府宅里的盛筵，在又一曲急管繁弦的歌舞之后告终了，这时下弦月已经东出了，一种乐极哀来的情绪支配着诗人，他不禁四顾茫茫，百端交集，行不知所往，止不知所居，长满老茧的双足，拖着一个衰老久病的身躯，寒月荒山，踽踽独行。身世的悲凉，就不言而可知了。“转愁疾”三字，是说自己以茧足走山道本来很慢，但在心情沉重之时，却反而怪自己走得太快了。

　　这首七言歌行自始至终并没有离开公孙大娘师徒和剑器舞，但是从全诗那雄浑的气势，从“五十年间似反掌，风尘?洞昏王室”这样力透纸背的诗史之笔，又感到诗人的确是在通过歌舞的事，反映五十年来兴衰治乱的历史。王嗣?总评这首诗说：“此诗见剑器而伤往事，所谓抚事慷慨也。故咏李氏，却思公孙；咏公孙，却思先帝；全是为开元天宝五十年治乱兴衰而发。不然，一舞女耳，何足摇其笔端哉！”（《杜诗祥注》引《杜臆》）这一段评语，分析全诗的层次、中心，说得相当中肯。但是，他说“一舞女耳，何足摇其笔端哉！”并不符合杜甫本来的思想，杜甫是十分重视和热爱艺术的。

　　这首诗的艺术风格，既有“浏漓顿挫”的气势节奏，又有“豪荡感激”的感人力量，是七言歌行中沉郁悲壮的杰作。开头八句，富丽而不浮艳，铺排而不呆板。“绛唇珠袖”以下，则随意境之开合，思潮之起伏，语言音节也随之顿挫变化。全诗既不失雄浑完整的美，用字造句又有浑括锤炼的功力。篇幅虽然不太长，包容却相当广大。从乐舞之今昔对比中见五十年的兴衰治乱，没有沉郁顿挫的笔力是写不出来的。

【讲解】

　　杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗序中所涉及的音乐机构和乐人身份学界向来有不同认识，经过对唐代乐府制度的详细梳理，本文以为诗序中的“高头宜春、梨园二伎坊内人”分别指的是宜春院的女伎和梨园弟子，“外供奉舞女”指的是教坊（即外教坊）女伎。公孙大娘在开元初就已供奉宫廷，其身份为宫廷乐伎，推测是梨园弟子。杜甫之所以在郾城能够看到公孙大娘的表演，是因为在开元初年内廷歌舞曾经到宫外演出。

　　《观公孙大娘弟子舞剑器行》是杜甫的名作，王嗣?曰：“此诗见剑器而伤往事，所谓抚事慷慨也。故咏李氏，却思公孙，咏公孙，却思先帝，全是为开元天宝五十年治乱兴衰而发。”[1]此诗序云：

　　大历二年十月十九日，夔府别驾元持宅，见临颖李十二娘舞剑器，壮其蔚?。问其所师，曰：“余公孙大娘弟子也。”开元三载，余尚童稚，记于郾城，观公孙氏舞剑器浑脱，浏漓顿挫，独出冠时。自高头宜春、梨园二伎坊内人，洎外供奉舞女，晓是舞者，圣文神武皇帝初，公孙一人而已。玉貌锦衣，况余白首，今兹弟子，亦匪盛颜。既辨其由来，知波澜莫二。抚事慷慨，聊为《剑器行》。昔者吴人张旭，善草书书帖，数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进。豪荡感激，即公孙可知矣[2]。

　　该诗的诗序涉及到唐代朝廷的音乐机构、公孙大娘的身份等问题，学界多有讨论但并没有完全解决[3]。现对其中涉及到的一些问题进行讨论。

　　一、杜甫诗序中涉及的音乐机构的性质问题

　　按从此诗的诗序可知，开元三年（715），在杜甫年幼时，他就在郾城看到过公孙氏舞剑器浑脱。序中说：“自高头宜春、梨园二伎坊内人，洎外供奉舞女，晓是舞者，圣文神武皇帝初，公孙一人而已。”诗序中提到“高头宜春、梨园二伎坊内人”和“外供奉舞女”所指当然是唐代宫廷的乐人。但唐代的宫廷音乐机构十分复杂，他（她）们究竟是什么机构中的乐人呢？

　　（一）本文认为，“高头宜春”指的是隶属于教坊的宜春院女伎

　　教坊是唐代重要的音乐机构。唐代教坊的设置比较复杂，分为内教坊、外教坊和宜春院，外教坊又分为左右教坊。这些机构有着不同的职能和特点。

　　内教坊是直接服务于内廷的。内教坊产生的时间较早，持续的时间也最长，除去在战乱中受到一些冲击，它几乎是和唐王朝保持始终。内教坊创立于武德年间，《旧唐书》卷四十三《职官志》：“内教坊，武德已来，置于禁中，以按习雅乐，以中官人充使。则天改为云韶府，神龙复为教坊。”[4]《唐会要》卷三十四《杂录》：“如意元年五月二十八日，内教坊改为云韶府。内文学馆、教坊，武德以来，置在禁门内。”[5]由此可知，武德年间，内教坊设立，地点在禁中，其目的自然是为了满足新王朝歌舞享乐的需要。如意元年（692）五月，武则天改内教坊为云韶府。中宗神龙年间，云韶府又改称教坊，恢复为原来的名称。

　　在太宗朝，规定在处决囚犯时内教坊不举乐。《大唐六典》卷六《尚书刑部》：“凡京城决囚之日，尚食进蔬食。内教坊及太常皆彻乐。”[6]《通典》卷一百七十《刑法》八“宽恕”条：“上（太宗）又曰：‘……令尚食相知，刑人日勿进酒肉。内教坊及太常，并宜停教。’”[7]《通典》卷一百六十八《刑法》六“考讯”条：“其京城及驾在所，决囚日尚食进蔬食，内教坊及太常寺并停音乐。”[8]《旧唐书》卷三《太宗本纪》贞观五年（631）七月戊申：“初令天下决死刑必三覆奏，在京诸司五覆奏，其日尚食进蔬食，内教坊及太常不举乐。”[9]这一方面说明同武德年间一样，太宗朝存在内教坊，另一方面说明内教坊直接服务于内廷。[10]《旧唐书》卷十七上《敬宗本纪》长庆四年（824）三月庚午：“赐内教坊钱一万贯，以备游幸。”[11]《资治通鉴》卷二百四十三唐穆宗长庆四年（824）三月庚午：“赐内教坊钱万缗，以备行幸。”[12]此亦证明内教坊是直接服务于皇帝和宫廷的。更多唐诗欣赏敬请关注“小学生学习网”的唐诗三百首栏目。

　　《新唐书》卷四十八《百官志》：“开元二年，又置内教坊于蓬莱宫侧。”[13]则开元二年（714），唐玄宗又置内教坊于蓬莱宫旁边。按蓬莱宫亦在禁中，此当是内教坊在宫中位置的变化，不是又重新设置了一个内教坊。正因为内教坊是直接服务于内廷的音乐机构，内教坊虽然名称和位置屡有变化，但它在内廷当是始终存在的，是和唐王朝相伴始终的。

　　教坊（即外教坊）创立于开元二年（714）。《资治通鉴》卷二百一十一唐玄宗开元二年（714）正月：“旧制，雅俗之乐，皆隶太常。上精晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎；乃更置左右教坊以教俗乐，命右骁卫将军范及为之使……又选伎女，置宜春院，给赐其家。”[14]唐刘肃《大唐新语》卷十《厘革第二十二》：“开元中，天下无事。玄宗听政之后，从禽自娱。又于蓬莱宫侧立教坊，以习倡优萼衍之戏。”[15]

　　教坊分为左、右教坊两个部分。唐崔令钦《教坊记》：“西京右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊。右多善歌，左多工舞，盖相因成习。东京：两教坊俱在明义坊中。右在南，左在北也。”[16]唐段安节《乐府杂录》：“开元中始别署左右教坊，上都在延政里，东都在明义里，以内官掌之。至元和中，只署一所；又于上都广化里、太平里，兼各署乐官院一所。”[17]可知教坊分左右教坊，位置不同，右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊[18]，元和中合并为一处。并且，在东都洛阳也设有教坊，这是因为皇帝和朝廷的官员除在长安外亦经常在洛阳，在洛阳设立教坊，可以在皇帝居住洛阳时不用长安教坊的乐工跟随，而就近使用洛阳的教坊乐工。

　　教坊除包括左右教坊之外还包括宜春院。上引《资治通鉴》卷二百一十一唐玄宗开元二年（714）正月条已经载明“又选伎女，置宜春院，给赐其家。”又唐崔令钦《教坊记》：“妓女入宜春院，谓之‘内人’，亦曰‘前头人’。常在上前，若其家犹在教坊，谓之‘内人家’，四季给米。其得幸者，谓之‘十家’，给第宅，赐无异等。初，特承恩宠者有十家；后继进者，敕有司给赐同十家。虽数十家，犹故以‘十家’呼之。每月二日、十六日，内人母得以女对，无母则姊、妹若姑一人对。”[19]可知宜春院是教坊乐人中得皇帝恩宠者所在，宜春院的乐妓经常在皇帝面前表演，故称为“内人”或“前头人”。

　　有的学者认为宜春院的女伎是从内教坊选拔而来。如任半塘云：“知内教坊以女伎为主，其色艺兼优者，方入宜春院，院材又精于坊。”[20]从《教坊记》看，有一部分宜春院女伎“其家犹在教坊”，则宜春院女伎似不来自内教坊，而是从外教坊选拔而来。

　　宜春院的女伎从教坊精选而来，故造诣在教坊乐工之上，任半塘云“院材又精于坊”是可信的。如开元中著名的歌伎许和子就是属于宜春院的教坊乐工。据唐段安节《乐府杂录》：“开元中，内人有许和子者，本吉州永新县乐家女也，开元末选入宫，即以永新名之，籍于宜春院。既美且慧，善歌，能变新声。韩娥、李延年殁后千馀载，旷无其人，至永新始继其能。遇高秋朗月，台殿清虚，喉啭一声，响传九陌。明皇尝独召李谟吹笛逐其歌，曲终管裂，其妙如此。又一日，赐大?于勤政楼，观者数千万众，喧哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音。上怒，欲罢宴。中官高力士奏请：‘命永新出楼歌一曲，必可止喧。’上从之。永新乃撩鬓举袂，直奏曼声，至是广场寂寂，若无一人；喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝。”[21]王仁裕《开元天宝遗事》卷四“歌直千金”条：“宫妓永新者善歌，最受明皇宠爱，每对御奏歌，则丝竹之声莫能遏。帝尝谓左右曰：‘此女歌直千金。’”[22]可知籍于宜春院的“内人”许和子因为有极高的演唱技巧而深受玄宗宠爱，从这些材料也可证明宜春院女伎的高超技艺，诗序中的“高头宜春”指的正是这些人。

　　（二）“梨园”指的是梨园弟子

　　唐初的音乐机关以太常寺为主，太常寺主要负责朝廷礼乐。太常寺的职能是统和神人，典司礼乐。但朝廷礼乐庄重正规，并不适合于娱乐之用。于是，太常寺就吸纳了一些俗乐以供朝廷娱乐之用。崔令钦《教坊记》中记载了太常寺中竞奏俗乐的热闹场面。

　　但玄宗认为“太常礼司，不宜典俳优杂伎”。在这种背景下，梨园弟子从太常寺中分离出来，成为独立的音乐机构。据《新唐书》卷二十二：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。”[23]《唐会要》卷三十四云：“开元二年，上以天下无事，听政之暇，于梨园自教《法曲》，必尽其妙，谓之‘皇帝梨园弟子。’”[24]《资治通鉴》卷二百一十一记之较为详细：“旧制，雅俗之乐，皆隶太常。上精晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎；……又选乐工数百人，自教法曲于梨园，谓之皇帝梨园弟子。又教宫女使习之。”[25]由此可见，梨园弟子产生的时间是开元二年，即公元714年。

　　梨园弟子产生的原因表面上是“太常礼乐之司，不应典倡优杂伎”，实际上是为了更好地满足唐玄宗歌舞娱乐的需要。玄宗曾下诏禁断女乐，诏云：“眷兹女乐，事切骄淫，伤风害政，莫斯为甚，既违令式，尤宜禁断。”[26]《旧唐书》卷九《玄宗本纪》亦称赞玄宗：“禁女乐而出宫嫔，明其教也。”[27]玄宗可能有过禁断女乐的行为，但作为一位精通音律的皇帝，真正的禁断女乐怕是非常困难，玄宗说一些冠冕堂皇的话，不过是装装样子。梨园弟子的产生恰好证明了这一点。

　　梨园弟子的来源约有三类，一是太常寺中的坐部伎，数量是三百人。二是宫女，数量也有数百人之多。三是民间艺人经过严格选拔加入其中。

　　从梨园弟子产生到安史之乱之前的这段时间为梨园的全盛期。梨园弟子在安史之乱中的奔散，肃宗收京后，梨园得以重建。大历十四年，唐德宗取消梨园的设置，剩余的梨园弟子都归到太常寺。此后，梨园弟子若存若亡。晚唐末年，梨园弟子消亡殆尽。诗序中的“梨园”无疑指的就是这些梨园弟子。

　　（三）“外供奉舞女”则指外教坊的女伎

　　唐代教坊乐工的来源比较复杂[28]，基本有以下几种：

　　1.乐户

　　教坊乐工的主体当是乐户，其身份是官户或官奴婢。也可能有一部分乐工，其身份比官户要高，属于杂户，地位在官户和平民之间。

　　如任氏四女，皆供奉教坊。唐崔令钦《教坊记》：“任智方四女皆善歌。其中：二姑子吐纳凄婉，收敛浑沦：三姑子容止闲和，旁观若意不在歌；四姑子发声遒润虚静，似从空中来。”[29]则任智方四女皆教坊乐人，皆善歌，从此则材料可以看出教坊乐工有一家供奉于教坊者。则任智方四女当是乐户家庭。唐段安节《乐府杂录》：“开元中，内人有许和子者，本吉州永新县乐家女也。”[30]按许和子为“内人”，“籍于宜春院”，据《教坊记》：“妓女入宜春院，谓之内人，亦曰前头人。”[31]故许和子为教坊乐人。她是“永新县乐家女”，当是乐户的后代，属于官户或官奴婢，故被选入宫。

　　据《旧唐书》卷一百六十四《李绛传》、[32]《新唐书》卷一百五十二《李绛传》，[33]在宪宗朝，教坊称密旨，取“良家士女及衣冠别第妓人”进入教坊，引起京师舆论的震动，这是因为教坊乐工的身份是官户或官奴婢，而良家士女的身份是平民，取良家士女为教坊乐工是混淆了平民和官户、官奴婢的等级关系。

　　又据《新唐书》卷九十七《魏?传》，御史中丞李孝本之二女，因李训事被没入教坊，引起大臣的不满，最后皇帝只好放出李孝本之二女，并解释说“非曰声妓” [34]，可见当时无论大臣还是皇帝对教坊乐工的乐户身份都有极清楚的认识。从以上两件事推测，乐户身份的教坊乐工可能占教坊乐工的主体。

　　2.民间乐工

　　教坊中还有一部分从民间选拔的乐工，其身份可能是平民。据孟郊《教坊歌儿》[35]，十岁小儿以能歌而被选拔进入教坊，得见天子。时孟郊六十岁，按孟郊生于天宝十载（751），他六十岁时为元和十一年（810），则此教坊歌儿供奉教坊当在元和年间。孟郊诗云“十岁小小儿，能歌得朝天”，则此教坊小儿当是因为能歌而被选入教坊，说明当时教坊可能存在从民间选拔乐工的制度。

　　又据唐段安节《乐府杂录》，张红红擅长歌唱和记曲[36]，韦青纳为姬[37]，后被招入宜春院，则张红红为教坊乐工。韦青卒，张红红一恸而绝。张红红供奉教坊当在大历中。张红红“本与其父歌于衢路丐食”，其身份当是平民，她进入教坊是因为她的歌唱技艺，而不是因为她是乐户。

　　《乐府杂录》：“箜篌乃郑、卫之音……大和中有季齐皋者，亦为上手，曾为某门中乐史，后有女，亦善此伎，为先徐相姬。大中末，齐皋尚在，有内官拟引入教坊，辞以衰老，乃止。”[38]大和中有乐工季齐皋，擅长弹奏箜篌，大中末年，有内官拟将其引入教坊，季齐皋辞以衰老，最终没有进入教坊。这是一个教坊从民间选拔乐工的实例。

　　3.民间乐工挂名教坊

　　从相关材料看，除教坊从民间选拔的乐工进入教坊之外，还有一部分民间乐工挂名教坊，即在教坊需要时就到教坊表演，平时则不到教坊供奉。这是教坊为解决乐工不足所采取的措施之一。这部分乐工的身份当是平民。

　　据苏鹗《杜阳杂编》卷中，石火胡及其五养女，擅长竿技，无比惊险，时在敬宗时，文宗时此项表演停止[39]。石火胡本幽州人，当是在敬宗“集天下百戏于殿前”时到长安的宫廷中表演，至于是否被进入教坊则不可知，很可能是挂名教坊的民间乐人。此材料说明中唐以后，宫廷有时吸纳民间艺人到宫中表演，而不专用宫廷乐人。

　　白居易《琵琶行》：“自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才伏，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数……门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。”[40]按此琵琶女“暮去朝来”是为“五陵年少”表演节目而不是在宫廷表演节目，且她“老大嫁作商人妇”，有婚嫁的自由，则她“名属教坊第一部”当是挂名或寄名教坊。琵琶女的身份当是平民，她和教坊的关系当是一种比较固定的雇佣关系。这种情况在宋代变得非常普遍。又王建《宫词》：“青楼小妇砑裙长，总被抄名入教坊。”[41]此亦可证明有的民间乐工“被抄名入教坊”，到教坊服务，此“青楼小妇”的情况同琵琶女当属同类。

　　4.胡人乐工

　　教坊中还有一部分乐工是胡人。唐崔令钦《教坊记》中有“筋斗裴承恩。”[42]则裴承恩当系教坊乐工，供奉于玄宗朝，善筋斗，任半塘以为他是西域人[43]。《教坊记》：“筋斗裴承恩妹大娘，善歌。”[44]则裴大娘为裴承恩之妹，善歌，供奉教坊亦当在玄宗朝，亦当是胡人。《教坊记》：“有颜大娘，亦善歌舞。眼重、脸深，有异于众。能料理之，遂若横波，虽家人不觉也。”[45]则教坊乐工颜大娘，善于歌舞和化妆，从其容貌看，或为胡人。

　　按胡人进入教坊的途径可能比较复杂，推测有以下几种：一是唐朝廷在历次战争中俘获的乐工经选择进入教坊。二是属国或藩将献乐，其中多为胡人乐工，经选择进入教坊。三是胡人以其音乐才能到长安谋生，经选择进入教坊或寄名教坊。根据胡人乐工进入教坊的途径的不同，他们的身份可能也有所不同，或为平民身份，或为官户、官奴婢身份。

　　总之，教坊乐工的来源比较复杂，他们供奉教坊的形式也不尽相同，其身份也有多种，但教坊乐工当以乐户为主，其身份当以官奴婢和官户为主。诗序中的“外供奉舞女”指的就是这些教坊（即外教坊）的女伎。

　　宜春院和梨园是不同的机构，其中的乐伎均供奉于内廷，故诗序称之为“二伎坊内人”。“外供奉舞女”则指外教坊的女伎。如此，则可以消除由于唐代宫廷音乐制度比较复杂而带来的对杜甫此诗诗序所产生的曲解。

　　二、公孙大娘的身份问题

　　杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》：“昔有佳人公孙氏，一舞剑气动四方。……先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。五十年间似反掌，风尘?洞昏王室。梨园子弟散如烟，女乐馀姿映寒日。”[46]则舞剑器之公孙大娘的身份当是宫廷中的女伎，从“梨园子弟散如烟”一句看，公孙大娘或为梨园弟子。

　　世传张旭观公孙大娘舞剑器而书法大进。《新唐书》卷二百二《张旭传》：“旭，苏州吴人。……旭自言，始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观倡公孙舞《剑器》，得其神。”[47]张彦远《历代名画记》卷九、李肇《唐国史补》卷上、《全唐文》卷四百三十三陆羽《僧怀素传》所记略同。李白《草书歌行》：“王逸少，张伯英，古来几许浪得名。张颠老死不足数，我师此义不师古。古来万事贵天生，何必要公孙大娘浑脱舞。”[48]又有记怀素从公孙大娘舞剑器中悟出笔意者，唐段安节《乐府杂录》：“开元中有公孙大娘善舞剑器，僧怀素见之，草书遂长，盖准其顿挫之势也。”[49]

　　又《太平御览》卷五百六十九《乐部》七引《明皇杂录》曰：“上御勤政楼，大张声乐，罗列百伎。……时刘晏为秘书省正字，年方小，形状狞劣而惠悟过人。上召于楼上帘下，贵妃置于膝，为施粉黛，与之巾栉。上令咏王大娘戴竿……时有公孙大娘者，善剑舞，能为邻里曲及裴将军，士谓之春秋设。大张伎乐，虽小大优劣不同，而剧其华侈。遐方僻郡，欢纵亦然。”[50]则公孙大娘舞剑器时正当刘晏幼时，刘晏一般认为生于开元四年（716），七岁举神童，授秘书省正字，则玄宗此次御勤政楼大张声乐当在开元十一年（723）前后。此时正是梨园的兴盛期，可知公孙大娘在开元十一年前已供奉梨园。又参之杜甫此诗诗序，可知在开元三年时公孙大娘即已供奉内廷。

　　公孙大娘在当时和中晚唐声名甚巨，屡有人形诸歌咏，如郑?《津阳门诗》云：“千秋御节在八月，会同万国朝华夷。花萼楼南大合乐，八音九奏鸾来仪。都卢寻?诚龌龊，公孙剑伎方神奇。”[51]司空图《剑器》云：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装。潼关一败吴儿喜，簇马骊山看御汤。”[52]

　　三、为什么杜甫能在郾城看到公孙大娘的演出

　　如果考定公孙大娘为梨园弟子，接下来就有一个问题，那就是既然公孙大娘的身份是梨园弟子，那她就应该供奉于内廷，那么为什么杜甫能够在郾城看到公孙大娘的表演呢？

　　本文认为，杜甫之所以能够在郾城看到公孙大娘的表演，是因为当时梨园等内廷乐舞曾经到宫外演出。

　　梨园等内廷的乐舞服务于民间的证据为玄宗的《示节俭敕》：

　　朕闻舞者，所以节八音而行八风，岂徒夸翊时人，眩曜耳目而已也。自立云韶内府，百有馀年，都不出于九重。今欲陈于万姓，冀与群公同乐，岂独娱于一身[53]。

　　从玄宗《示节俭敕》可以看出，为了表示节俭，玄宗要把“百有于年，都不出于九重”的内府音乐“陈于万姓”，希望“与群公同乐”。可见，内府的音乐不仅要给一般的官员看，还要给普通百姓看。按从武德年间开始，唐内廷就有乐舞机构，此即玄宗所谓“云韶内府”。玄宗说此云韶内府“百有馀年，都不出于九重”，如果从武德元年（618）算起，下推百年，为唐玄宗开元六年（718），玄宗《示节俭敕》当颁布于此时前后，这时梨园已经建立了四年左右。

　　杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》的诗序证明玄宗的诏书真正得到了实行。杜甫不是在内廷而是在郾城看到公孙大娘舞剑器浑脱，正是内廷歌舞到民间表演的明证。又杜甫《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”[54]所以，尽管杜甫《赠花卿》中的音乐未必是朝廷音乐[55]，杜甫却实实在在地多次听过梨园弟子李龟年的演唱。

　　由此可知，梨园等内廷的乐舞在开元初年也是服务于民间的。它们具有极高的艺术性，代表了唐代乐舞的最高水平，因此它们在民间演出时反响巨大，产生了极大的影响。

　　综上，本文认为“高头宜春、梨园二伎坊内人”分别指的是宜春院的女伎和梨园弟子，“外供奉舞女”指的是教坊（即外教坊）的女伎。公孙大娘的身份为宫廷乐伎，或为梨园弟子，她在开元初就已供奉宫廷。杜甫之所以在郾城能够看到公孙大娘的表演，是因为在开元初年内廷歌舞曾经到宫外演出。

注释：

[1]仇兆鳌《杜诗详注》卷二十，中华书局1979年版第1818页。

[2]杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗序，仇兆鳌《杜诗详注》卷二十，中华书局1979年版第1815页。

[3]参见迟乃鹏《杜甫〈观公孙大娘弟子舞剑器行〉诗序“梨园二伎坊”考》，《杜甫研究学刊》1995年3期第65页。该文列举中国社会科学院文学研究所编《唐诗选》、萧涤非《杜甫诗选注》、朱东润《中国历代文学作品选》关于杜甫此诗诗序理解和注释上的错误，并逐条进行批驳。该文认为：“所谓‘梨园二伎坊’，实指开元二年置于蓬莱宫侧由梨园新院分置出来演出俳优杂伎歌舞与俗乐之梨园左右二伎坊。”实际上，迟乃鹏先生的说法也值得进一步讨论。因为：一、唐代没有所谓“梨园二伎坊”这样的机构。二、唐代也没有“梨园左右二伎坊”这样的机构，而只存在“左右教坊”。三、左右教坊亦并非由所谓“置于蓬莱宫侧由梨园新院”分置出来。

[4]《旧唐书》卷四十三《职官志》，中华书局1975年版第1854页。

[5]《唐会要》卷三十四《杂录》，中华书局1955年版第628页。

[6]《大唐六典》卷六《尚书刑部》，三秦出版社1991年版第145页。

[7]《通典》卷一百七十《刑法》八“宽恕”条，中华书局1988年版第4413页。

[8]《通典》卷一百六十八《刑法》六“考讯”条，中华书局1988年版第4349页。

[9]《旧唐书》卷三《太宗本纪》，中华书局1975年版第41页。

[10]按内教坊有时亦用于赏赐，据《新唐书》卷二百二《吕向传》，中华书局1975年版第5758页，知吕向因至孝曾获听内教坊音乐。

[11]《旧唐书》卷十七上《敬宗本纪》，中华书局1975年版第509页。

[12]《资治通鉴》卷二百四十三唐穆宗长庆四年（824）三月条，中华书局1956年版第7835页。

[13]《新唐书》卷四十八《百官志》，中华书局1975年版第1244页。

[14]《资治通鉴》卷二百一十一唐玄宗开元二年（714）正月条，中华书局1956年版第6694页。

[15]唐刘肃《大唐新语》卷十《厘革》第二十二，中华书局1984年版第151页。

[16]参见任半塘《教坊记笺订》，中华书局1962年版第14页。

[17]唐段安节《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》本，中国戏剧出版社1959年版第64页。

[18]教坊的位置在《教坊记》和《乐府杂录》中所记略有不同，关于教坊位置的考证可参见任半塘《教坊记笺订》，中华书局1962年版第14页。

[19]参见任半塘《教坊记笺订》，中华书局1962年版第19页。

[20]参见任半塘《教坊记笺订》，中华书局1962年版第20页。

[21]唐段安节《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》本，中国戏剧出版社1959年版第46页。

[22]五代王仁裕《开元天宝遗事》卷四“歌直千金”条，《唐五代笔记小说大观》，丁如明等校点，上海古籍出版社2000年版第1739页。

[23]《新唐书》卷二十二《礼乐志》，中华书局1975年版第476页。

[24]《唐会要》卷三十四“论乐”条，中华书局1955年版第629页。

[25]《资治通鉴》卷二百一十一唐玄宗开元二年（714）春正月条，中华书局1956年版第6694页。

[26]《禁断女乐敕》，《全唐文》卷二五四，中华书局1983年版第2573页。

[27]《旧唐书》卷九《玄宗本纪》，中华书局1975年版第236页。

[28]参见左汉林《关于唐代教坊乐工的几个问题》，《江西师范大学学报》2006年5期第56页。

[29]参见任半塘《教坊记笺订》，中华书局1962年版第42页。

[30]唐段安节《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》本，中国戏剧出版社1959年版第46页。

[31]参见任半塘《教坊记笺订》，中华书局1962年版第19页。

[32]《旧唐书》卷一百六十四《李绛传》，中华书局1975年版第4289页。

[33]《新唐书》卷一百五十二《李绛传》，中华书局1975年版第4842页。

[34]《新唐书》卷九十七《魏?传》，中华书局1975年版第3882页。

[35]孟郊《教坊歌儿》，《全唐诗》卷三七四，中华书局1999年版第4214页。

[36]唐段安节《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》本，中国戏剧出版社1959年版第47页。

[37]按韦青本是士人，官至金吾将军，亦长于歌唱。参见《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》本，中国戏剧出版社1959年版第46页。

[38]唐段安节《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》本，中国戏剧出版社1959年版第53页。

[39]唐苏鹗《杜阳杂编》卷中，《唐五代笔记小说大观》，上海古籍出版社2000年版第1387页。

[40]白居易《琵琶行》，《全唐诗》卷四三五，中华书局1999年版第4831页。

[41]王建《宫词》，《全唐诗》卷三百二，中华书局1999年版第3442页。

[42]参见任半塘《教坊记笺订》，中华书局1962年版第49页。

[43]参见任半塘《教坊记笺订》，中华书局1962年版第50页。

[44]参见任半塘《教坊记笺订》，中华书局1962年版第49页。

[45]参见任半塘《教坊记笺订》，中华书局1962年版第43页。

[46]杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》，仇兆鳌《杜诗详注》卷二十，中华书局1979年版第1817页。

[47]《新唐书》卷二百二《张旭传》，中华书局1975年版第5764页。

[48]李白《草书歌行》，《全唐诗》卷一六七，中华书局1999年版第1731页。

[49]唐段安节《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》本，中国戏剧出版社1959年版第49页。

[50]《太平御览》卷五六九《乐部》七引《明皇杂录》，中华书局1998年版第2573页。

[51]郑?《津阳门诗》，《全唐诗》卷五六七，中华书局1999年版第6618页。

[52]司空图《剑器》，《全唐诗》卷六三三，中华书局1999年版第7318页。

[53]玄宗《示节俭敕》，《全唐文》卷三五，中华书局1983年版第382页。

[54]杜甫《江南逢李龟年》，《全唐诗》卷二三二，中华书局1999年版第2559页。

[55]左汉林《杜甫〈赠花卿〉诗意新说》，《河北大学学报》2005年第4期第31页。

[作者简介：左汉林（1968-），男，汉族，河北保定人。中央财经大学文化与传媒学院副教授，文学博士。主要从事唐代文学和唐代音乐史研究。中央财经大学文化与传媒学院，北京 100081]

【作者介绍】

　　杜甫（712－770），字子美，自号少陵野老，别名：杜陵野老，杜陵布衣，汉族，祖籍襄州襄阳（今湖北襄阳），一般认为出生于巩县（今河南巩义）。盛唐时期伟大的现实主义诗人。代表作有“三吏”（《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》）、“三别”（《新婚别》、《垂老别》、《无家别》）等。初唐诗人杜审言之孙。唐肃宗时，官左拾遗。后入蜀，友人严武推荐他做剑南节度府参谋，加检校工部员外郎。故后世又称他杜拾遗、杜工部。他忧国忧民，人格高尚，一生写诗1500多首，诗艺精湛，被后世尊称为“诗圣”。

　　杜甫是我国唐代伟大的现实主义诗人、世界文化名人。经历了唐代的由盛到衰的过程。杜甫与李白合称“李杜”，为了与另两位诗人李商隐与杜牧即“小李杜”区别，杜甫与李白又合称“大李杜”，杜甫也常被称为“老杜”。杜甫与杜牧是远房宗亲，同为晋朝灭孙吴的大将杜预之后裔（杜甫为杜预二十世孙）。在杜甫中年因其诗风沉郁顿挫，忧国忧民，杜甫的诗被称为“诗史”。虽然杜甫在当朝不为世人所知，但经过后世的研究，他的作品最终对中国文学和日本文学产生了深远的影响。他的约1500首诗歌被保留了下来，作品集为《杜工部集》。他在中国古典诗歌中的影响非常深远，被后人称为“诗圣”,称他的诗为“史诗”。更多唐诗欣赏敬请关注“小学生学习网”的唐诗三百首栏目。(http://)

　　杜甫的诗词以古体、律诗见长，风格多样，以“沉郁顿挫”四字准确概括出他自己的作品风格，而以沉郁为主。杜甫生活在唐朝由盛转衰的历史时期，其诗多涉笔社会动荡、政治黑暗、人民疾苦，他的诗反映当时社会矛盾和人民疾苦，因而被誉为“诗史”。杜甫忧国忧民，人格高尚，诗艺精湛。杜甫一生写诗一千五百多首，其中很多是传颂千古的名篇，比如“三吏”和“三别”，并有《杜工部集》传世；其中“三吏”为《石壕吏》《新安吏》和《潼关吏》，“三别”为《新婚别》《无家别》和《垂老别》。杜甫的诗篇流传数量是唐诗里最多最广泛的，是唐代最杰出的诗人之一，对后世影响深远。

　　清初文学评论家金圣叹，把杜甫所作之诗，与屈原的《离骚》、庄周的《庄子》、司马迁的 《史记》、施耐庵的《水浒传》、王实甫的《西厢记》，合称“六才子书”。在当代，杜甫对国家的忠心和对人民的关切被重新诠释为民族主义和社会主义的含义，而他本人因为使用“人民的语言”而受到现代研究者的赞赏。

　　杜甫不只在中国流名，还扬名海外。1481年韩国将杜诗翻译成韩文，叫《杜诗谚解》。他对日本文学影响相对较晚，直到十七世纪他在日本拥有和在中国一样的名声。杜甫对松尾芭蕉的影响尤深。杜甫也是美国作家雷克斯罗斯（Kenneth Rexroth）最喜欢的作家。

【英汉对照】

观公孙大娘弟子舞剑器行并序

杜甫

大历二年十月十九日夔府别驾元持宅见临颍李十二 娘舞剑器，壮其蔚?。问其所师，曰：余公孙大娘 弟子也。开元三载，余尚童稚，记于郾城观公孙氏 舞剑器浑脱。浏漓顿挫，独出冠时。自高头宜春梨 园二伎坊内人，洎外供奉，晓是舞者，圣文神武皇 帝初，公孙一人而已。玉貌锦衣，况余白首！今兹 弟子亦匪盛颜。既辨其由来，知波澜莫二。抚事慷 慨，聊为剑器行。昔者吴人张旭善草书书帖，数尝 于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪 荡感激。即公孙可知矣！

昔有佳人公孙氏， 一舞剑器动四方。

观者如山色沮丧， 天地为之久低昂。

霍如羿射九日落， 矫如群帝骖龙翔，

来如雷霆收震怒， 罢如江海凝清光。

绛唇珠袖两寂寞， 晚有弟子传芬芳。

临颍美人在白帝， 妙舞此曲神扬扬。

与余问答既有以， 感时抚事增惋伤。

先帝侍女八千人， 公孙剑器初第一。

五十年间似反掌， 风尘?洞昏王室。

梨园子弟散如烟， 女乐余姿映寒日。

金粟堆前木已拱， 瞿塘石城草萧瑟。

玳筵急管曲复终， 乐极哀来月东出。

老夫不知其所往？ 足茧荒山转愁疾。

　

A SONG OF DAGGER-DANCING TO A GIRL-PUPIL OF LADY GONGSUN

Du Fu

On the 19th of the Tenth-month in the second year of Dali, I saw, in the house of the Kueifu official Yuante, a girl named Li from Lingying dancing with a dagger. I admired her skill and asked who was her teacher. She named Lady Gongsun. I remembered that in the third year of Kaiyuan at Yancheng, when I was a little boy, I saw Lady Gongsun dance. She was the only one in the Imperial Theatre who could dance with this weapon. Now she is aged and unknown, and even her pupil has passed the heyday of beauty. I wrote this poem to express my wistfulness. The work of Zhang Xu of the Wu district, that great master of grassy writing, was improved by his having been present when Lady Gongsun danced in the Yeh district. From this may be judged the art of Gongsun.

There lived years ago the beautiful Gongsun,

Who, dancing with her dagger, drew from all four quarters

An audience like mountains lost among themselves.

Heaven and earth moved back and forth, following her motions,

Which were bright as when the Archer shot the nine suns down the sky

And rapid as angels before the wings of dragons.

She began like a thunderbolt, venting its anger,

And ended like the shining calm of rivers and the sea....

But vanished are those red lips and those pearly sleeves;

And none but this one pupil bears the perfume of her fame,

This beauty from Lingying, at the Town of the White God,

Dancing still and singing in the old blithe way.

And while we reply to each other's questions,

We sigh together, saddened by changes that have come.

There were eight thousand ladies in the late Emperor's court,

But none could dance the dagger-dance like Lady Gongsun.

...Fifty years have passed, like the turning of a palm;

Wind and dust, filling the world, obscure the Imperial House.

Instead of the Pear-Garden Players, who have blown by like a mist,

There are one or two girl-musicians now-trying to charm the cold Sun.

There are man-size trees by the Emperor's Golden Tomb

I seem to hear dead grasses rattling on the cliffs of Qutang.

...The song is done, the slow string and quick pipe have ceased.

At the height of joy, sorrow comes with the eastern moon rising.

And I, a poor old man, not knowing where to go,

Must harden my feet on the lone hills, toward sickness and despair.

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